کافی نت و خدمات کامپیوتر ایده

نفوذ غرب در معماری ایران (دوره قاجار و پهلوی)

نفوذ غرب در معماری ايران، دو دوره كاملاً مشخص را در برمی گیرد، دوره اول مربوط به زمان قاجار تا اوايل دوره پهلوی اول است و دوره دوم به طور كلی مربوط به دوران پهلوی است. در دوره اول، نفوذ مستقيم معماری غرب را داريم كه فقط در ظواهر و تزيينات و جزييات معماری ايران موثر است و از دوره دوم به بعد كل معماری دگرگون مي شود و بناهايی كاملاً با عناوين و عملكردهای غربی ساخته می شود. مانند بعضی از ادارات دولتی و دانشگاه ها كه تا آن زمان در معماری ايران نمون هایی نداشت.

نفوذ غرب در معماری ایران

چگونگی نفوذ غرب و معماری غربی در ایران

در معماری اواخر قاجار، چنانچه گفته شد، معماری اروپايی ابتدا به صورت تزيينات به كار گرفته شد و سپس در نقشه های بنا، تغييرات اساسي در جهت غربی شدن حاصل گشت، مانند ايجاد پله در مركز خانه و به وجود آمدن هال يا سرسرا كه در معماری گذشته ايران معمولاً پله در دورن يكی از جرزها و در يكی از گوشه های ناپيدای ساختمان قرار داشت و از فضايی به نام هال، خبری نبود.

نفوذ غرب در معماری بناهای دولتی ایران

بناهای دولتی بين سال های دو جنگ جهانی در ايران به صورت ساختمان های كاملاً جديدی در شهر تهران بر پا گشتند. سبک به كار برده شده در اينجا همانند سبک بناهای دولتی اروپا مخصوصا آلمان نازی و ايتاليا در زمان فاشيسم است. در آن ساختمان ها استفاده از تزيينات و طرح های ساختمانی روم و يونان كلاسيک برای ايجاد نوع مونومانتاليسم و يادبودگرايي بود كه با روحيه دولتمردان آن زمان آلمان و ايتاليا هماهنگ بود. در ايران بين دو جنگ، روحيه گذشته گرايی با توجه به فرهنگ پيش از اسلام پا گرفت و رشد كرد و معماری دولتی در جهت ايجاد رابط های نمادين با گذشته پيش از اسلام بود. بنابراين، معماری اين دوره ايران با نقشه و پلان های اروپايی و با استفاده از تكنيک بتن و آهن و نماسازی و تزئيناتی ملهم از گذشته باستان شروع به رشد كرد. مانند ساختمان بانک ملی و وزارتخانه ها و تعدادی دبيرستان (از قبيل البرز و فيروز بهرام) كه نماسازی آن ها گاهي حتی تركيباتی از معماری كلاسيک يونان و رم را نيز به همراه داشت.

نفوذ غرب در معماری دانشگاه تهران ایران

در بين اين بناها، ساختمان های دانشگاه تهران كه قسمتی از آن را آندره گدار طرح كرده، از اهميت ويژه ای برخوردار است، چون در اينجا شايد برای نخستين بار با بناهايی بی پيرايه و كاملاً ساده مواجه هستيم كه با حداكثر عملكرد و حداقل تكلف ساخته شده اند اين بناها در مقايسه با طرح های ديگر آندره گدار مانند موزه ايران باستان نقطه عطفی در معماری ايران به شمار مي رود. چون موزه ايران باستان با وجود صلابت و زيبايی خاصی كه دارد، باز در قيد و بند استفاده از تزيينات معماری باستانی است، در حالی كه در بنای دانشگاه تهران از اين قيد و بند به وضوح به چشم می خورد.

نفوذ غرب در معماری بازارهای ایران

در اين دوره، نوع ديگری از معماری نيز در شرف تكوين می باشد و آن معماری خيابان است. خيابان به عنوان محلی برای رفت و آمد و كسب و كار و گردش در سال های بين دو جنگ موجوديت بيشتری يافت و معماری خيابان كه شامل نمايی با رديف مغازه ها در كنار پياده روها و در طبقات اول و دوم و سوم خانه ها و ادارات و دفاتر بودند، شروع به رشد كرد.
در اينجا، خيابان به عنوان فضايی مرتبط با بناهای اطراف مطرح می شود و نماها به عمد در ارتباط با ابعاد خيابان و متحدالشكل ساخته می شوند، مانند بسياری از خيابان های مركزی تهران از جمله خيابان حافظ، سعدی، فردوسی، امام خمینی و … كه نمای خيابان با رديف طاق ها و طاق نماها و پنجره های يک شكل تعريف شده است، از نكات جالب اين بناها، گوشه های آن ها در محل تقاطع دو خيابان است كه به طور كاملاً حساب شده ای در جهت ايجاد ميدان طراحی شده اند. ميدان ها نيز از معماری خاصی تبعيت مي كنند كه به جرأت می توان گفت معماران آنها با خلاقیت بی نظيری به راه حل های بسيار زيبايی دست يافته اند. مانند ميدان فردوسي و ميدان حسن آباد تهران.

معماران دوره نفوذ غرب در معماری ایران

از معماران اين دوره پل آبكارو وارطان هوانسيان را می توان نام برد.
در سالهای چهل و پنجاه معماری ما شديداً تحت تأثير معماری غرب قرار گرفت و به سبب سست باوری و عدم اتكا به نفس و كم تجربگی، محصول آماده شده بيگانه را با تمام ارزش های آن پذيرفتيم كه در عمل بحران هويت و سرگشتگی فرهنگی را برايمان به ارمغان آورد.
يادآور اين نكته لازم است كه مباحث يادشده در اين قسمت شامل كلياتی در زمينه معماری قاجار و پهلوی است كه شهر تهران بهترين نمونه برای مطالعه دوره های مختلف اين هنر در نظر گرفته شده است.
در حال حاضر (دوره بعد از انقلاب) ما در ابتدای راه پالودن هنر معماری جديد خود هستيم و انتظاری هم نمي توان داشت كه سريعاً جهت مشخص شود و در اين معماری ايرانی زاده شود. هنر معماری علاوه بر شناخت عناصر تشكيل دهنده آن، نيازمند هنرمندانی خلاق و ژرفنگر و نكته بين است كه راه را بر ديگران هموار سازند.

 

معماری گوتیک

یکی از سبکها و دوره های تاریخی معماری است که در میان سالهای ۱۱۳۷ و ۱۱۴۴ م. در دوره ای که عصر ایمان نام داشت پا به عرصه هنر گذاشت . زادگاه این سبک "ایل دو فرانس" فرانسه (پاریس کنونی و حومه آن) می باشد که به تدریج ابتدا به انگلستان و سپس به آلمان و ایتالیا کسترش می یابد.

 

وجه تسمیه:

گوتیک به معنی نسبت داده شده به قوم گوت است. گوت اقوام ژرمنی بودند و با امپراطوری روم می جنگیدند وحشت رومیان آن زمان از این جنگجویان بربر گونه و وحشی آنها را دچار کابوسی دسته جمعی کرده بود. مدتها بعد در دوران رنسانس وقتی اروپاییان با نوع خاص و عجیبی از معماری روبه رو شدند که با اشکال عادی و خوفگرانه کلاسیک آنها متفاوت بود به یاد همان جنگجویان گوت افتادند و ترس تاریخیشان بین این معماری و گوتیکهای بربر رابطه برقرار کرد و بعد از گذشت قرنها به ترس موروثیشان از آن ژرمنها اعتراف کردند و گفتند که ما از این معماری به همان قدر می ترسیم که از گوتها. پس معماری گوتیک به شاهدی برای این ترس تبدیل شد.

 

مشخصات دوران گوتیک:

 

ـ حکام قدرت بیشتری یافتند

 

ـ شور و هیجان مذهبی شدید در بین مردم

 

ـ توجه به علوم الهی و مرکزیت کلیسا.

 

ویژگیهای این سبک:

کلا در این سبک جهان عجیب و پر از غرایب دیده می شود و نوعی بدبینی در تمام شئون آن نهفته است: اولا در این سبک ارتفاع کلیسا ها افزایش چشمگیری می یابد و دلیل این امر هم ناشی از جهان بینی این دوره می باشد که تلاش داشتند آسمان را بر روی زمین فرود آورند.

ثانیا به دلیل انتقال بخش برابر به قسمت خارجی ساختمان در داخل احساس ناپایداری و به دنبال آن تشنج ایجاد می شود .

ثالثا به دلیل اعتلای هنر مجسمه سازی در این سبک به وفور از نقش برجسته سازی مجسمه های کوچک اندام قدیسان بر روی قوسهای مکرر درگاههای ورودی استفاده شده که مجموعه علایم و عوامل فوق در کنار مناره ها و برجهای نوک تیز و بلند این سبک باعث به وجود آمدن احساس غریب از تماشای این آثار می شود.

در شکل گیری معماری گوتیک دو شخصیت برجسته بسیار موثرند . یکی از آنها برنار کلروی و دیگری سوژر بودند. اولی معتقد بود که ایمان چیزی عرفانی و اشراقی است نه منطقی اما سوژر کلیسای که بازسازی کرد (دیر سن دتی) از نظر شکوه مندی سبک رومانسک را پشت سر نهاد و او معتقد بود که باید کلیسای ساخت که مملو از نور باشد و این در ایجاد پنجره های بزرگ کلیساهای گوتیک تاثیر بسزایی داشت.

معماری گوتیک در خدمت کلیساها بود و از آن جمله میتوان به :کلیسای نوتردام پاریس ،کلیسای لائون،کلیسای سن مالکو در روان ایتخت نرماندی ، کلیسای الیزابت در ماربورگ و... اشاره کرد .

 

این سبک تا اواسط قرن شانزدهم در اروپا معمول بود.

 

.................................................. ...........

 

واژه گوتیک صرفا برای معماری معماری اطلاق نشده و لیکن چون معماری گوتیک نسبت به ‏سایر هنرها همانند تندیسگری و نقاشی از اهمیت بیشتری برخوردار بود ، به همین خاطر ‏گوتیک را بیشتر مترادف با معماری دانسته‌اند . اکنون بر کسی پوشیده نیست که معماری ‏گوتیک نه بربری است و نه گوتیک . معماری گوتیک آفریده نبوغ سده‌های میانه‌است و به عنوان ‏شیوه‌ای هنری ، شایسته مقایسه با هر شیوه و سبک دیگری است .‏ باید یاد آور شدکه در شکل گیری معماری گوتیک ، دو شخصیت برجسته ، بسیار موثر بودند ، ‏یکی از آنها « برنارکلرویی » و دیگری « سوژر» رئیس دیر سن دنی بود ، برنار کارویی معتقد بود ‏که : ایمان چیزی عرفانی و اشراقی است نه منطقی . معماری « سیتر سیان» تحت تاثیر تفکرات ‏برنار کلرویی شکل می‌گرفت . برنامه معماری تواما تزیینات افراطی و تجملیرا نفی کرده‌است . ‏اما سوژر کلیسایی که بازسازی نمود ( دیر سن دنی ) از نظر شکوهمندی ، سبک رومانسک را ‏پشت سر نهاد .سوژر معتقد بود که باید کلیسایی ساخت که مملو از نور باشد ، و همین امر در ‏ایجاد پنجره‌های بزرگ کلیساهای گوتیک تاثیر بسزایی داشت .‏

 

معماری :‏

دوره معماری در اروپا طی سده‌های سیزده و چهارده شکل گرفته و شکل گیری آن در این دو ‏سده مراحلی را طی نموده‌است که به نظر می‌رسد ، آنرا در سه دوره گوتیک آغازین ، گوتیک ‏پیشرفته و گوتیک پسین بررسی نماییم .‏

الف ) گوتیک آغازین : معماری گوتیک در فرانسه آغاز گردید .البته با دوباره ساختن کلیسای ‏سن دنی پاریس ، این کلیسا یکی از بزرگترین و قدیمی ترین بناهای عصر گوتیک محسوب می‌‏گردد . با اینکه کلیسای سن دنی هم آثار رومانسک در آن مشهود است و هم گوتیک ، و لیکن ‏کلیسای دوره انتقال است.‏

کلیسای نوتردام پاریس : این بنا در سال ۱۱۶۳ میلادی ساخته شد . برجهای بازوها جریی از ‏نقشه کلیسای پاریس یا کلیسای مشهور نوتردام نبودند . این بنا طوری است که متعلق به سبک ‏گوتیک آغازین است . ولیکن نیم نگاهی به گوتیک پیشرفته دارد که در آن فقط کلاهک باریک و ‏زیبا رومی مربع تقاطع ، خط دراز و افقی سقف را که از پشت برجهای جسیم نمای غربی آن رو ‏به غرب کشیده شده قطع کرده‌است .‏ در نقشه این کلیسا پنج راهرو قابل ملاحظه‌است ، که در آن شیوه بلوک بندی رومانسک با شیوه ‏تاق زنی شش بخشی صحن در دوره گوتیک آغازین ترکیب شده‌است . بازویی اصلی کوتاه است ‏و از حد راهروهای جانبی بیرونی فراتر رفته‌است . صحن اصلی به گوتیک آغازین چهار بخشی ‏است و یک سه دهانه به شکل یک رشته نقشهای گل سرخی دارد . ردیف پنجره‌های زیر ‏گنبدی با پایین آوردن نقشهای گل سرخی دارد ، سه دهانه تا حد بالای بالکانه ، پایین تر آورده ‏شده‌اند.‏

یکی دیگر از آثار معماری گوتیک آغازین ، کلیسای لائون است که در سال ۱۱۶۰ میلادی حدود ‏چهل سال بعد ، یعنی در سال ۱۲۰۰ میلادی تکمیل گردید . هر چند که این کلیسا بسیاری از ‏ویژگیهای رومانسک را دارد . ولی همین عناصر ساختمانی را با المانهای معماری گوتیک مانند ‏تاق جناغی و قرس تیزه دار در هم آمیخت محراب و جایگاه خوانندگان ، مدت زمانی پس از ‏تکمیل کلیسا توسعه یافت و پلان کنونی آن نسبتا دراز و باریک است و انتهای شرقی آن ‏راستگوشه و حال و هوایی آشکارا انگلیسی از جمله ویژگیهای رومانسک قابل تشخیص این نقشه ‏، مربع تقاطع علامت گذاری شده و شبکه بندیهای آن است . که از یک واحد بزرگ در قسمت ‏صحن بالا مربع کوچک در هر راهروی جانبی تشکیل شده‌است .‏

ب ) معماری گوتیک پیشرفته : معماری گوتیک در مرحله مترقی با پشت سر گذراندن تجربه ‏های بسیار به طور بسیار چشمگیری از معماری شیوه رومانسک و حتی گوتیک آغازین متمایز ‏گردید . در میانه سده سیزدهم معماری گوتیک به اوج اعتلای خود رسید ، در همین زمان ‏کلیساهای جامع : رنس ، آمین ، بووه ، بورژ بنا شدند که هم مشخص یه بلندی و سبکی کم ‏سابقه و باریکی جزرها و نازکی دیوارها ، کشیدگی برجها و منارها و تیزی سر مناره‌ها ، تکرار و ‏تاکید قائمهای ساختمانی بودند ، بدان میزان که حالت خیزی رو به آسمان ، یا فضایی محصور ‏آویخته بر پیکر کلیسا بخشید .‏

کلیسای شارتر : این کلیسا که از دو بازوی عرضی و طولی تشکیل یافته‌است . به نظر می‌رسد ‏که بخش انتهای شرقی با صحن اصلی کلیسا برابر باشد و مهمترین چیزی که در این کلیسا به ‏چشم می‌خورد ، نوع سازماندهی فضاهاست . آخرین طراحی مربعی ، که در کلیساهای گوتیک ‏آغازین به کار بسته می‌شدند ، جایشان را به یک شبکه بلوک بندی چهار گوش دادند ، که در ‏آینده به اصل معماری گوتیک پیشرفته مبدل خواهد شد . در مقابل هر بخش چهار گوش صحن ‏‏( هر واحد) فقط یک مربع تنها دیده می‌شود . این روش بلوک بندی جدید را تغییری در ‏طراحی تاق همراه است . تاق بندی گوتیک پیشرفته در مقایسه با اسلاف خود ، محوطه نسبتا ‏کوچکتری اشغال می‌کرد . حائل بندیش آسانتر بود . یعنی چهار بخشی است . حتی از نظر ‏بصری هم تاثیر قابل توجهی داشت چون دیگر تصور نمی‌رفت که هر یک از واحد‌های اصلی و ‏کنار هم حجم‌های جداگانه‌ای باشند و همچنین دیگر اثری از روش ستون بندی در این بناها ‏دیده نمی‌شد. هر چند صحن اصلی دارای مفصل بندی قابل توجهی بود ، و لیکن به صورت ‏وسیع و پیوسته جلوه گر است .‏

ج ) معماری گوتیک پسین : دوره سوم یا آخر گوتیک را باید دوران اعتلا و همچنین پایان این ‏شکوه و عظمت و ظرافت دانست . در این زمان معمار گوتیک تلاش و سیعی در جهت ایجاد ‏قوسهای متقاطع داشت که فشار تاق را بدون واسطه سر ستونها مستقیما به پایه‌های بنا منتقل ‏کند . پنجره‌های وسیعتری جای پنجره‌های وسیع پیشین را گرفتند و شبکه‌های داخلی آن به ‏صورت شعله‌های آتش در می‌آمد و نوارهای متقاطع به شکل ابرو در آن تعبیه شدند .‏

یکی از نمونه‌های بارز کلیساهای این دوره کلیسای سن مالکو در شهر روان پایتخت نرماندی ‏است .‏

معماری گوتیک در کشورهای اروپایی :در هر یک از این کشورها معماری گوتیک دارای ‏ویژگیهایی خاص است . حال برای آشنایی با این ویژگیها به بررسی کوتاه و مختصر معماری ‏گوتیک در کشور انگلستان می‌پردازیم :‏

گوتیک در انگلستان : معماری گوتیک از شارتر وایل دوفرانس چون سیلی به سوی ایالت فرانسه ‏سرازیر شد و از مرزها عبور کرد . و به کشور انگلستان قدم نهاد .انگلستان با روی باز معماری ‏جدید را پذیرفت وعلت آن هم این بود که نیمی از کشور انگلستان در قلمرو فرانسه بود . اسلوب ‏معماری گوتیک در انگستان به سه مرحله تقسیم می‌شود . گوتیک نخستین ، گوتیک مزین ، ‏گوتیک قائم . در معماری گوتیک آغازین در انگلستان پنجره‌های بسیار بلند و نوک تیز و ‏تاقیهایی به همین روش پدیدار شد که سبک نیزه‌ای نام گرفت .‏

کلیسای سنت الیزابت : این کلیسا در شهر ماربورگ واقع شده ، که در سال (۱۲۳۳تا ۱۲۸۳ م ) ‏ساخته شده‌است . از بناهای این دوره در آلمان است راهروهای جانبی بخش عمده‌ای از نقش ‏حائل بندی لازم برای تاق مرکزی را انجام می‌دهند .‏

پیکر تراشی در معماری گوتیک :پیکرتراشی گوتیک به طور کامل از کلیساهای این دوره پدیدار ‏شد ، وبرروی درهای غربی که دروازه‌های ورود به اورشلیم بهشت آسا وسردرهای شاهی پنداشته ‏می شدند ، قرار گرفتند .پیکره‌های سردر غربی کلیسای « شارتر» که به صورت یکپارچه از کار ‏در آمده‌اند ، عظمت و قدرت مسیح را نمایان می‌کنند . تولد ، معرفی مسیح در معبد و مسیح ‏کودک در دامن مریم عذرا در سمت راست و معراجش به آسمان بر سردر سمت راست .‏

نقطه اوج پیکرتراشی گوتیک را در بعضی از تندیسهای کلیسای « رایمز» (۱۲۹۹- ۱۲۲۵ م) می‌‏توان دید ، و از همه مشهورتر در این کلیسا مجموعه‌ای به نام ملاقات وجود دارد که در آن ‏صحنه حضرت مریم (س) دارای شخصیت کاملا متمایزی است ، آنهم به خاطر انحنایی که به ‏بدن داده شده و به صورت موزونی بدن را برگردانده و به سوی ملاقات کنندگان متمایل شده ‏است .‏

شیشه منقوش در معماری گوتیک :‏ اوج معماری گوتیک در پیکرتراشی واستفاده از هنر پرشکوه و با جاذبه‌ای است که به شیشه ‏منقوش معروف شده‌است . این مصالح جدید تقریبا با سبک گوتیک مترادف اند . در هیچ دوره ‏دیگری شیشه را با یک چنین ظرافت و زیبایی و حتی مهارتی به کار نبرده‌اند .‏

انديشه‌هاي ميس ون‌در‌ روهه بر اصول و مباني ساختمان استوار است. اين موضوع به روشني در هنر معماري او مشاهده مي‌شود. آثار معماري او از اصلي‌ترين نمونه‌هاي معماري عصر حاضر به شمار مي‌رود. هنر او در خلال كارهاي متنوعش، از نمايش تركيب ساده يك ديوار آجري تا نمايي شفاف از فولاد و شيشه، آشكار مي‌شود.

ضرورت استواري هنر معماري با اصول و قواعد ساخت و ساز، مطلب جديدي نيست؛ زيرا ويولت لدوك (Violt-le-duc) كه نظرات خود را درباره هنر معماري در سال 1860 در كتاب «مناظرات» تشريح كرد، معتقد بود كه بايد مواد و مصالح را در هر دوره به صورت مناسب و با رعايت جوانب امانتداري، بكار برد. تأثير زيبايي شناختي براي او نه آن گونه كه براي بيشتر معاصرين داراي اولويت بود، بلكه مدلي گذرا به حساب مي‌آمد. دست‌يابي به مصالحي كه به خوبي بررسي شده باشد، از اهداف ون درروهه به‌شمار مي‌رفت. طبق گفته او: «بايد از هر فرمي كه مطابق با ساختار ساختمان، انتظام نيافته باشد، دوري جست.»

در غوغايي كه تأثير مدل به وجود مي‌آورد، شجاعت و بي‌توجهي زيادي از خود نشان مي‌داد، تا بتواند در اين روش، امين باقي بماند و با تحولات زودگذر و مقطعي دچار تغيير نشود. او هيچ وقت از تكرار اين مطلب كه به هيچ وجه براي ابداع فرم‌هاي جديد و بدون حساب و كتاب، ارزشي قايل نيست، خسته نمي‌شد. همچنين از اقتباس كردن از برخي نمونه‌هاي تاريخي و يا ابداع نمونه‌هايي جديد كه با روح عصر هماهنگي نداشت، دوري مي‌كرد. او معتقد بود كه بايد سعي معماري در جهت تحقيق و كنكاش آن تأثيراتي باشد كه در ساختار به درستي تعبيير مي‌شود.

از همان كارهاي اوليه ميس ون در روهه نيز تفاوت مشخص در ميان عناصر معماري، به خوبي نمايان بود. تشخيص روشن و دقيق عناصر باربر و نماهاي ديواري به راحتي امكان‌پذير است. غرفه نمايشگاه بارسلون در سال 1929 با ديوارهاي مستقل آن، كاري ابتكاري بود؛ و خبر از تولد شيوه و سبكي جديد مي‌داد. مصالح بكار رفته، شيوه تركيب آنها و همين طور فضاهايي كه ساختمان اشغال مي‌كرد، داراي هماهنگي و انسجام خوبي بود.

.

.

.

.

.

.

لودويگ ميس ون‌در‌ روهه كه معماران او را به نام «ميس» مي‌شناسند، يكي از طرفداران بزرگ نهضت مدرن در آلمان بود. او اين نكته را كه «كمتر بيشترين است» از فلسفه شرقي براي توصيق روش كمينه‌گراي خود در طراحي وام گرفت.

معماري مدرن خلاقه با مفاهيم بي‌آلايش و ساده شده نئوكلاسيك، شفافيت فرم، تناسبات كمال يافته، زيبايي و ظرافت در جزييات و شاكله ساختاري پر وقار و شورانگيز و شكوهمند عينيت روند دوره‌اي معماري او بود.

او براي اولين بار الگوي پنجره‌هاي سراسرس و استفاده از نقش ديوار به مثابه عاملي ارتباط‌دهنده در طراحي معرفي كرد.

تناسبات دقيق قاب‌بندهاي او، مؤلفه‌هاي تغييرات تدريجي از معماري سنگين و پروقار به شيوه سبك و شفاف، تاريخچه زندگي مقتدرانه و هوشمندانه او در رابطه با گذر از حوادثي كه او همواره با آنها روبرو بود و همچنين چالش‌هاي عديده ديگر موجب شد به نحوي هنرمندانه و شورانگيز شكل ساختاري تنديس‌واره‌اي بي‌بديل ارايه دهد كه به شكل وسيعي توسط طرفدارانش دنبال شد.

ميس، به ظهور معماري مدرن در آلمان كمك كرد و در سال 1930، مسئوليت باهاوس را به عهده گرفت؛ اگرچه بعدها به وسيله نازي‌ها (كه مي‌گويند ميس با آنها همكاري مي‌كرد) تعطيل شد. سپس، وي به آمريكا سفر كرد تا شيوه خود را در دانشگاه‌ها، خانه‌سازي‌هاي پردرآمد يا معابد معتقد به مصرف‌گرايي به كار بندد.

.

.

.

دانلود بقیه مطالب در ادامه......

برای رفاه شما عزیزان فایل قابل نصبی را تهیه کردم که با نصب آن روی سیستم خود میتوانید تمام فونتهایی که در پروژه های سایت ما استفاده شده است را به خوبی و بدون هیچ مشکلی مشاهده کنید.

همچنین تمام فونتهایی که به آن نیاز دارید در آن وجود دارد.

نستعلیق، فونتهای مذهبی،انواع بسم الله الرحمن الرحیم، با فونتهای بسیار زیبا و هر آنچه را که فکرش را هم نمیکنید.

بعد از نصب، در تمام برنامه های office از جمله word و power point و.... در قسمت فونتها فعال میشود.

رویكرد شكلی به معماری هادی میرمیران و بهرام شیردل

خلاصه :

رویكرد شكلی به آثار معماری از مباحث مطرح در معماری معاصر است، به‌گونه ای كه متفكران بسیاری با این رویكرد به تحلیل آثار معماری پرداخته‌اند. توجه به فرم اثر بدون‌توجه به مفاهیم شكل‌دهنده‌ی آن و تجزیه و تحلیل روند شكل‌گیری فرم از مهمترین مسائل در رویكرد شكلی هستند كه در این مقاله به آن پرداخته می شود و آثار معماری هادی میرمیران و بهرام شیردل با این رویكرد تجزیه و تحلیل خواهند شد .

مقدمه :

یكی از نخستین کسانی كه به شكل در معماری توجه ویژه کرد، دوران3 (1760-1834 م.) متفكرو معمار فرانسوی بود. او در سال 1800 میلادی معماری را چنین تعریف کرد : « معماری هنر تركیب اشكال است ، به نحوی كه در تمام ساختمانهای عمومی وخصوصی قابل‌تحقق باشد.» هدف اصلی دوران از این تعریف، تئوریزه‌كردن مباحث طراحی برای آموزش معماری بود كه آنها را در كتاب معروفش به نام « دقت و تأكیدی بر درس‌های معماری» نشان می دهد. عناصر معماری كه دوران از آنها نام می‌برد عبارتند از : «دیوارها، ستونها و طاق‌ها» و با این عناصر به دسته‌بندی و تحلیل آثار معماری دوره‌های مختلف می‌پردازد.

راب كرایر در ادامه‌ی كار دوران به بررسی و تحقیق آثار معماری جهان با توجه به شكل آنها پرداخت. او در كتاب « تركیب‌بندی معماری» شکل های پایه،یعنی مربع، دایره و مثلث را تعریف کرده و براساس آنها به تحلیل آثار معماری پرداخته است. كرایر علم هندسه را مبنای مشترك همه‌ی معماری ها قرار داده و عناصر معماری را به دسته‌های زیر تقسیم می‌كند : 1ـ نقطه 2ـ خط 3ـ سطح 4ـ حجم 5ـ فضای داخلی 6ـ فضای خارجی، و در ترسیم‌های زیادی، حالت‌های گوناگون این عناصر را بررسی می‌كند. او دسته‌بندی بسیار مشخصی در مورد مهمترین سیستم‌های سازماندهی عملكرد دارد كه عبارت اند از: سازماندهی مركزی ، سازماندهی خطی ، سازماندهی مركزی و خطی ، سازماندهی چندشاخه‌ای ، سازماندهی شبكه‌ای ، سازماندهی سطوح مختلف بر روی هم ، سازماندهی پیچ در پیچ .

در مجموع كرایر هم باتوجه به شكل، به‌عنوان تنها مرجع مشترك و با ابزار هندسه به تحلیل معماری می‌پردازد.

كلاوس هردگ از دیگر متفكرانی است كه در تحلیل‌هایش از رویكرد شكلی استفاده می‌كند.او در كتاب « ساختار و شكل در معماری اسلامی ایران و تركستان» به بررسی شكل در معماری ایران و تركستان ــ از فضاهای بزرگ شهری تا یك اتاق كوچك ــ می‌پردازد و با تحلیل نمونه‌های شاخص معماری و مقایسه‌ی آنها باهم ، در جستجوی فهم و درك معماری آنها است. بعنوان نمونه در مقایسه‌ی شكلی یك مینیاتور متعلق به 1520 میلادی و پلان مسجدشاه اصفهان (1630ـ1597 م.) به این نتیجه می‌رسد كه احتمالاً در طرح این مسجد از ساختار شكل آن مینیاتور استفاده شده است.

در این مقاله با رویكرد شكلی آثار معماری دو معمار ارزشمند ایرانی ــ هادی میرمیران(1323) و بهرام شیردل(1330) ــ بررسی و بدون توجه به مفاهیم مطرح شده در آن پروژه‌ها دیاگرام فرم آنها تحلیل می شود.پرسش اصلی در هنگام مقایسه ی آثار این دو معمار این است که فرم چه جایگاهی در آثار این دو معمار دارد؟ در این بررسی هر گروه از آثار در گرایش غالب شکلی حاکم بر آن تعریف شده، اما در هر گروه غیر از گرایش های غالب،گرایش های فرعی دیگری هم دیده می شود.منظور از دیاگرام در این مقاله، خلاصه ی فکر است که به ساده ترین شکل بیان می شود.به عبارت دیگر دیاگرام فرم،خلاصه ی فکر هنرمند در مورد اثر است. طرح این مقاله می تواند آغازگر راهی در تجزیه و تحلیل و نقد آثار معماری معاصر ایران باشد و نگارنده از نظرات کارشناسان استقبال می نماید.

1- آثار معماری میرمیران را می‌توان در سه گرایش شکلی دسته بندی کرد :

1-1‌ استفاده از دیاگرام فرم آثار معماری

میرمیران در پروژه‌های ابتدای دهه هفتاد خورشیدی از این روش در طراحی پروژه‌های معماری استفاده كرده است.در این روش، او با انتخاب دیاگرام فرم یك اثر معماری، طراحی را آغاز کرده ــ به تعبیر بهرام شیردل، معماری را از معماری شروع می‌كند ــ و در روند طراحی گاهی پروژه تا آخر، تحت تأثیر دیاگرام اولیه باقی مانده و گاهی دچار تغییرات شگرفی شده است.

میرمیران در پروژه فرهنگستان‌های ایران (اردیبهشت 1373) با استفاده از عناصر فضایی معماری ایران مانند : مدخل، صفه، دروازه، چهارطاق، حیاط و ایوان شروع به طراحی كرده و در روند طراحی از تناسبات افقی و عمودی مسجد كاج اصفهان ( در حدود 1325 م.) هم استفاده کرده و در نهایت به پروژه‌ای دست یافته كه دیاگرام فرم آن تاحدودی تحت تأثیر دیاگرام فرم مسجد كاج اصفهان است.

در پروژه كتابخانه ملی ایران (دی ماه 1373) كه به فاصله زمانی اندكی نسبت به پروژه فرهنگستان‌ها طراحی شد، یكباره دیاگرام فرم پروژه متحول می شود. البته این تحول در اثر آشنایی میرمیران با شیردل و تأثیری كه از او می‌گیرد، حاصل شده است.گفته شده" او از شکل تجرید شده ی دماوند در ایجاد فرم طرح خود استفاده کرده است" اما به‌نظر می‌رسد دیاگرام فرم این پروژه تحت تأثیر پروژه‌ی سردر ورود به یك غار باستانی (72ـ1967) اثر ماسیمیلیانو فوكساس است.البته پروژه‌ای كه در نهایت خلق شده، دارای شكلی منحصر به فرد است و به تعبیر بهرام شیردل از معدود پروژه های آن مسابقه بود که قابل مطرح شدن در عرصه ی بین المللی است.

پروژه‌ی دیگری كه در این گروه قرار می‌گیرد، مجموعه ورزشی رفسنجان (80ـ1373) است.این پروژه هم تحت تأثیر دیاگرام فرم یك یخچال سنتی است كه در نزدیكی سایت پروژه قرار دارد. این پروژه تفاوت شكلی زیادی با یخچال موردنظر ندارد ، بلکه تفاوت عمده در تغییركاربری و مصالح ساختمانی آن است. بنابراین خلاقیتی برای آفرینش فرم معماری صورت نگرفته است.

2-1 استفاده از دیاگرام فرم آثار هنری و طبیعت

در این مرحله میرمیران با استفاده از فرم‌های موجود در طبیعت یا آثار هنری موجود ، شروع به طراحی کرده و در روند طراحی كاملاً از آنها فاصله گرفته و به پروژه ای با دیاگرام متفاوت دست می‌یابد.

او در پروژه موزه ملی آب ایران (1374) از خواص شكلی دو عنصر آب و خاك استفاده می‌كند و به اصطلاح تر و خشك را باهم می‌بیند و به آن‌ها تجسم می بخشد. فرمی كه در نهایت خلق شده بسیار بدیع است و ارتباط عمیقی با سایت پروژه دارد. البته به نظر می رسد رابطه ی ظریفی بین دیاگرام شکل این پروژه و دیاگرام شکل پروژه ی ترمینال بین المللی بندر یوکوهاما اثر کاتزیو سجیما وجود دارد.

در پروژه كتابخانه مجلس كانسای- ژاپن (1375)، او و همكارانش با سه ‌دیاگرام، فرم پروژه را تكمیل كردند. ابتدا ساختار سه‌قسمتی شعر هایكو مدنظر میرمیران قرار گرفت ، سپس به پیشنهاد دانشمیر از مجسمه‌ی آلبرتو جیاكومتی ــ دستانی كه تهی را دربرگرفته‌اند ــ استفاده شد وساختار سه‌قسمتی موردنظر به دو فرم و یك فضای بینابین تبدیل شد. (این دیاگرام در آینده بیشتر مورداستفاده ی میرمیران قرار می‌گیرد) و در نهایت با نظر شیردل مجسمه‌ای از رایمو اوتراینن (TOMENA,1976) آخرین تأثیر را بر فرم كتابخانه گذاشت و باعث شكل‌گیری خطوط افقی و برآمدگی‌ها و فرورفتگی‌هایی در پروژه شد. در مجموع پروژه‌ای كه حاصل شد، دارای دیاگرام فرم جدیدی است و به‌نظر می‌رسد از موفق‌ترین پروژه‌های معماری معاصر ایران است.

اثر دیگری كه در این گروه قرارمی گیرد ، پروژه بانك توسعه صادرات ایران (1376) است. دیاگرام فرم پروژه از مكعبی شكل گرفته است كه شكافی در‌آن قرار دارد و یادآور فرم گاوصندوقی است كه در‌ش اندكی بازمانده است. همچنین به‌نظر می‌رسد پوسته‌ی خارجی پروژه تحت تأثیر اثری از رابرت اسمیتسون بنام Strati Pendenti (1988)است.

3-1 استفاده از دیاگرام دو فرم و فضای بینابین

این دیاگرام را می‌توان در آثار گذشته‌ی میرمیران هم مشاهده كرد، اما در چند پروژه ی متاخر‌ نقش اساسی را در سازماندهی پروژه‌ها به‌عهده می‌گیرد.خصوصیت اصلی این فضای بینابین، تركیب‌شدن با فضاهای عمومی و شهری است و به‌نظر می‌رسد میرمیران در این آثار به زبان شخصی ویژه ای دست یافته و دیاگرام فرم جدیدی از آن حاصل شده است.

پروژه كانون وكلای دادگستری تهران (80- 1374) ازجمله آثاری است كه درآن از دیاگرام دو فرم و فضای بینابین استفاده شده است. این پروژه هم مانند پروژه كتابخانه كانسای از مكعبی تشكیل شده است كه یك فضای تهی به‌صورت مورب آنرا بریده است. استفاده از فرم ترازو (نماد عدالت) بعنوان دیاگرام فرم اولیه، تأثیر به‌سزایی در معلق‌شدن دو قسمت حجم داشته است و باعث‌شده فرم‌ها در فضای بینابین بصورت معلق دیده شوند.

میرمیران در پروژه توسعه حرم حضرت معصومه (1378) هم از این دیاگرام استفاده می‌كند. دیاگرام فرم پروژه از دو حجم، یكی بزرگ و دیگری كوچك با فضایی بینابین آنها شكل گرفته است. فضای بینابین گذری شهری است كه مردم را به‌طرف سمت سایت هدایت می‌كند. در شكل‌گیری فرم این پروژه،منابع دیگری مانند: الهام از «موجهایی كه در اثر وزش باد در شن‌های كویر و یا آب دریاچه پدید می‌آید»، و برداشتی از جریان معماری نواری هم تأثیر داشته است.

دیاگرام مورد بحث در پروژه‌ی سفارت ایران در فرانكفورت (1379) به اوج بیان شكلی خود می‌رسد. در این پروژه هم فضای بینابین به گذری عمومی تبدیل‌شده و هم به رابطه ی شهر و معماری توجه ویژه شده است.

سرانجام جالب است بدانیم كه دیاگرام فرمی كه میرمیران در این پروژه‌ها از آن استفاده كرده است در دوره‌ی عیلامی برای سازماندهی معابد استفاده می شده است. راه موربی كه به درون معبد وارد می شد ، فضا را به سه قسمت تقسیم می كرد.

2- آثار معماری شیردل را هم می‌توان در سه گرایش شکلی دسته بندی کرد :

1-2 استفاده از دیاگرام‌های هندسه فولد

شیردل قبل از بازگشت به ایران ،سه پروژه‌ی موفق در عرصه‌ی بین‌المللی طراحی کرد كه همه‌ی آنها اهمیت د‌ارند. بحث اصلی در شكل‌گیری فرم این پروژه‌ها، هندسه ی فولد و سطوحی است که بر هم تا می شوند. شیردل در این‌باره گفته است : " بحث درباره‌ی نظریه‌ی فولدینگ تقریباً دوسال است كه به‌صورت فعلی مطرح شده است و به‌نظر من از تحولاتی است كه در كار ما و آرشیتكت‌های دیگری كه به آن شهرت یافته‌اند، پدید آمده است. همه‌ی پروژه‌هایی كه طراحی كرده‌ایم، در ادامه‌ی یكدیگر قرار دارند، تحولی كه خود پایه‌ی تحول دیگری می‌شود. زمانی كه پروژه‌هایی را در لوس‌آنجلس آغاز كردیم و بخصوص طرح كتابخانه اسكندریه، اساس طراحی بر فولدینگ بود، بدون‌آنكه از این مبحث ریاضی كه یك ریاضی‌دان فرانسوی پایه‌گذار آن است اطلاعی داشته باشیم.برحسب اتفاق با این نظریه آشنا شدیم و در پروژه‌های بعدی با دقت نظر بیشتری نسبت به آن، فضاها را طراحی كردیم. مثلاً در طرح نارا ،كار قبلی را ازنظر فضایی با این نظریه‌های ریاضی تطبیق دادیم."

به‌نظر می‌رسد كه طرح تالار همایش نارا 44 (1992) بجز هندسه فولد، (دیاگرام زین اسبی كه 90 درجه چرخیده است) تحت تاثیر یكی از اسكیس‌های اولیه ی پیتر آیزنمن در طرح مجموعه نانوتانی ژاپن (92ـ1990) است. مسئله‌ی دیگری كه در مورد این طرح مطرح شده است، شباهت ساختار فضایی معابد بودایی با ساختار فضایی پروژه ی نارا است، كه در اثر مقایسه‌ی دیاگرام فرم آنها متوجه این مسئله خواهیم شد. در مجموع فرم بدست‌آمده بسیار پیچیده و پیشرو بوده كه در سطح بین‌المللی مطرح شده است.

پروژه‌ی دیگری كه در آن از هندسه فولد استفاده شده ، موزه ملی اسكاتلند ( 1992 ) است كه با فاصله زمانی اندكی از تالار همایش نارا طراحی شده است. الهام ازعناصر موجود در طبیعت نقش اساسی در بوجودآمدن فرم این پروژه داشته است.شیردل در مورد این پروژه گفته است:"حجم كلی ساختمان خصوصیاتی نظیر Great Glen (دره‌ای در اسكاتلند)، كوههای Grampian، پیچ و خمهای كالدونیا و سنگ‌های ایستاده باستانی و مرموز را تقلید می‌كند."

2-2 استفاده از دیاگرام فرم آثار هنری

شیردل در این مرحله به مجسمه‌های رایمو اوتراینن (94ـ1927) علاقه‌مند شد و در پروژه‌های معماری اش از دیاگرام فرم آثار اوتراینن استفاده كرد و توانست به پروژه‌های موفقی ازلحاظ تولید فرم و فضای تجربه نشده دست یابد. همچنین جریان معماری نواری- كه محصول دوران پست‌مدرن و نگاه پلورآلیستی به جهان هستی است- در این دوره موردتوجه شیردل بوده است.

به نظر میرسد در پروژه فرودگاه بین‌المللی امام خمینی (1374) شیردل از دیاگرام فرم یكی از آثار اوتراینن استفاده كرده و توانسته به خلق فرمی بدیع در طرح فرودگاه دست یابد. در اثر مقایسه ی این دو اثر می توان وجوه مشابهی را در آنها دید. كشیدگی در امتداد افق و لایه لایه شدن فضا از مهمترین ویژگی های شكلی این پروژه است .

پروژه بانك توسعه صادرات ایران (1376) از موفق‌ترین آثار شیردل در این دوره است كه در طرح آن از دو دیاگرام استفاده شده است.ساختار اصلی این پروژه از كنار هم قرار دادن برش‌هایی از دیاگرام Cusp بدست آمده است. اما به‌نظر می‌رسد دیاگرام فرم یكی دیگر از آثار اوترایننWater Shadow,1980 در شكل‌گیری این اثر نقش به‌سزایی داشته است. در مجموع فرم نهایی خلق شده از فرم‌های بسیار پویا است. به‌گونه‌ای كه پروژه تعداد نامحدودی نما دارد و مسئله‌ی طراحی نما به‌صورت سنتی، در این پروژه مورد نقد قرار گرفته است.

در طرح توسعه حرم حضرت معصومه (1378) به نقش حیاط و فضای خالی آن در مركز توجه می شود. از آنجا كه مركز در فضاهای معماری ایران دست‌نیافتنی است، در این پروژه هم مركز دست‌نیافتنی شده و كل پروژه حول این مركز و مركز دیگری كه در خارج از طرح قرار دارد، شكل گرفته است.

همچنین به‌نظر می‌رسد كه در طرح نماهای داخل حیاط و نحوه‌ی قرارگیری گنبد در حجم بنا از دیاگرام فرم یكی دیگر از آثار اوتراینن(Light Ship,1978) استفاده شده است. اما نكته‌ی قابل‌توجه در این پروژه نسبت به پروژه‌های دیگر این دوره، نقدی است كه به دیاگرام فرم معماری‌های گذشته وارد شده است. دیاگرام معماری‌های قبل از معماری مدرن «فرم بر روی زمین» بود، در دوره معماری مدرن« فرم بر فراز زمین» دیاگرام غالب شد و اما در دوره معاصر، دیاگرام «فرم از زمین» مطرح شده است كه در این پروژه‌ شیردل به این دیاگرام معماری معاصر توجه کرده است.

3-2 استفاده از دیاگرام فرم بدون مركز

شیردل در پروژه‌های اخیرش نوعی بازگشت به معماری ایران را تجربه كرده است. سازماندهی فرم در اطراف یك تهی، ساختاری است كه منشاء شكل‌گیری مساجد ، مدارس و خانه‌های بسیاری در معماری ایران بوده است. البته این سازماندهی، كه شیردل حول تهی مطرح می‌كند،بسیار پیچیده‌تر است و با خود مفاهیم معماری معاصر را به‌همراه دارد. ــ مانند طرح توسعه حرم حضرت معصومه كه به آن اشاره شد ــ او در پروژه مجموعه مسكن استیجاری یزد (1379) از این سازماندهی استفاده كرده و دو فضای خالی عظیم را در مجموعه قرار داده و با شبكه راههای شیب‌دار و پیوسته‌ای، سطوح مختلف پروژه را سازماندهی می‌كند.

او در این باره گفته است : «سازماندهی فضایی عناصر سایت در اطراف یك تهی صورت می‌گیرد و این خود استعاره‌ای است از اینكه در بافت شهرهای ایران ما نومنتالیسم مورد نقد قرار گرفته و مركز وجود ندارد.»

نكته‌ی دیگری كه شیردل همواره بدان توجه دارد- و در کار میر میران هم به آن اشاره شد- ، رابطه ی شهر با طرح معماری پروژه است، كه در این پروژه باعث به وجود آمدن راهی عمومی شده است كه از بین ساختمان های موجود حرم و پروژه ی شیردل می‌گذرد وگذرهای اطراف را به هم متصل می كند .

پروژه دیگری كه به دقت بحث رابطه ی شهر با معماری و دیاگرام فرم از زمین در آن مطرح شده است، سفارت ایران در برزیل (1380) است. ساختار پروژه از كنارهم قرارگیری سه ‌فرم با سه‌كاربری مشخص بوجود آمده است، كه به‌نظر می‌رسد علاوه بر ساختار فضایی باغ ایرانی، تحت تأثیر دیاگرام فرم خانه‌ی شماره 10 جان ‌هیدك هم می‌باشد. سه گذر طراحی شده در طرح، حول یك تهی به ‌هم می‌پیچند و فضایی خالی را در دل حجم پروژه بوجود می‌آورند. ارتباط این خالیِ معلق به‌طور آگاهانه با زمین قطع شده است و درمجموع با این پروژه، شیردل بیشتر به هدف اصلی‌اش كه همانا خالی‌كردندر معماری است، نزدیك شده است. سرانجام شیردل در طرح مركز فناوری نهاد ریاست‌جمهوری (پاییز 1380) دوباره به فضای خالی در مركز روی می‌آورد و فضاها را حول یک تهی سازماندهی می‌كند. نکته ی قابل توجه پس از مطالعه ی آثار شیردل، دسته بندی خود او از پروژه هایش است. -که به دسته بندی نگارنده بسیار نزدیک است- او آثارش را به چهار دوره تقسیم می کند: " 1.پروژه اول معماری 2. پروژه دوم معماری 3. پروژه سوم معماری 4. پروژه چهارم معماری."

نتیجه گیری

در مجموع از این مقاله می توان به نتایج زیر دست یافت:

1. میرمیران و شیردل در فرایند طراحی معماری،از یک دیاگرام فرم به عنوان نقطه ی آغاز طرح استفاده می کنند.این روش شاید اولین بار توسط مارسل دوشان ابداع شده باشد.دوشان هنگامی که با دخل و تصرف در مونالیزای داوینچی اثری بنام L.H.H.O.Q. تولید کرد،آغازگر راهی بود که تحت عنوان حاضر-آماده (Ready-Made) معروف شد و شاید بتوان استفاده از دیاگرام فرم آثار موجود را در معماری میرمیران و شیردل در ادامه ی کار دوشان قرار داد که در نوع خود روش بسیار مطرحی در طراحی معماری معاصر محسوب می شود. به عنوان نمونه میتوان به استفاده ی رم کولهاس از دیاگرام فرم ویلا ساووا ی کوربوزیه در پروژه ی ویلا دال آو اشاره کرد.

2. میرمیران بیشتر بر فرم و ویژگی های تندیسگونه ی آن تاکید می کند و این ویژگی باعث به وجود آمدن شباهت هایی در کل کارهای سه دوره ی مورد بحث این مقاله شده است و از این جهت شاید بتوان کارهای او را با کوربوزیه مقایسه کرد که همواره یکی از دغدغه های او هم فرم تندیسگونه ی پروژه بود (مانند نمازخانه رنشان.)

3. شیردل به فضا و روابط فضایی بین احجام توجه می کند و به همین دلیل در هر دوره فرمی که تولید می کند ،دارای ویژگی های متفاوتی نسبت به فرم های قبلی است و از این جهت می توان آثار او را با جان هیدک مقایسه کرد،که دغدغه ی فضا و روابط فضایی بین احجام را داشت (مانند پروژه ی ماسک برلین.)

4. با دقت در روند شكل‌گیری آثار معماری این دو معمار ‌ می‌توان بازگشتی به معماری ایران را در آثار متاخر آنها مشاهده كرد. میرمیران با کاستن از فرم و افزودن به فضا(حرکت از ماده به روح) و شیردل با توجه به فضای خالی در مرکز به دنبال برقراری ارتباط با معماری ایران هستند که هر دو روش حرکتی در جهت پیشبرد معماری ایران در عرصه های بین المللی است.

 

معماری فولدینگ

فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب را مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( ۱۹۸۲ ) جهان را چنین تبیین می کند : ” جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . ” دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .

یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام ” ریزوم ” در سال ۱۹۷۶ در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( ۱۹۸۰) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .

این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .

بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه ۱۹۹۰ مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.

این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .

نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .

دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .

گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : ” فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . ” در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .

معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند.

در فیلم پایان گر ۲ ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند.

در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : ” فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،… همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند … انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند - بر عکس سایر جانداران - معماری هم باید تبع آن تغییر کند. ”

پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه ” Weak Form ” یا ” فرم ضعیف ” را مطرح کرده است. فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند.

فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است.

دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک( ۱۹۸۲ ) جهان را چنین تبیین می کند : ” جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . "دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند".

یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام ” ریزوم ” در سال ۱۹۷۶ در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( ۱۹۸۰) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است. با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند.

این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است.

بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه ۱۹۹۰ مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.

این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند.

نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد.

دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند.

گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : ” فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته. ” در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند. در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند.

معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود. در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند.

در فیلم پایان گر ۲ ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند.

در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : ” فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،… همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند … انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند - بر عکس سایر جانداران - معماری هم باید تبع آن تغییر کند. ”

پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه ” Weak Form ” یا ” فرم ضعیف ” را مطرح کرده است. فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد. همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند.

مقايسه ی معماري ديكانستراكشن و فولدينگ

مقدمه

در بررسي آثار معماري در ادوار مختلف تاريخ مي‌توان به رابطه‌ي مستقيم و عميق بين نحوه‌ي نگرش و ايدئولوژي بشر نسبت به هستي و اعتقادات او و به طور كلي آن چه را فرهنگ مي‌ناميم و آنچه كه به عنوان اثر معماري عرضه مي‌نمايد پي برد.
به اين معني كه نحوه ی تفكر و تفسيرانسان از هستي در شكل‌گيري معماري او به شدت تأثيرگذار بوده است. به عبارت ديگر آن چه به عنوان كالبد معماري شكل مي‌گيرد، متأثر از كيفيات روحي است، كه خالق آن اثر مدنظر داشته است درست به مثابه‌ي نقاشي كودكي كه از روي آن مي‌توان به نحوه تفكر و حالات رواني كودك در هنگام خلق نقاشي‌اش پي برد.
مقارن با تحولات عظيمي كه در چند قرن اخير در حوزه‌ي تفكر صورت گرفته است، معماري نيز دستخوش دگرگوني‌هايي گرديده كه باز خورد آن را مي‌توان در تعدد سبك‌ها مشاهده كرد. به اين معني كه، اين معماري است كه آن تفكرات را توصيف مي‌كند.
هر تفكر جديد و يا نظريه ی علمي تازه باعث ايجاد سبكي نو در معماري شده است.
مطالعه حاضر، كه به عنوان تحقيق درس «آشنايي با معماري معاصر» صورت گرفته است در نهايت چنين نتيجه‌ي كلي را استنباط نموده است.
در اين مطالعه، ابتدا مقدمات فلسفي مرتبط با موضوع بررسي شده، آنگاه در بخش دوم و سوم به تعريف سبك‌هاي ديكانستراكشن و فولدينگ در معماري پرداخته شده و بخش چهارم به مقايسه‌ي اين دو سبك اختصاص يافته است.
در بخش پنجم نيز نتيجه‌گيري و جمع‌بندي موضوعات مورد بحث درج گرديده و نهايت آن كه فهرست منابع مورد استفاده در پايان آورده شده است.
بايد توجه كرد كه در جاي جاي اين تحقيق به ويژه در بخش‌هاي مقايسه و نتيجه‌گيري از برداشت‌هاي فردي استفاده شده است.
به اين معنا كه پس از مطالعه منابع، آنچه به عنوان برداشت فهميده شده درج گرديده است.
هرچند كه در بعضي از موارد از نقل قول‌هاي مستقيم نيز استفاده شده است
بخش اول – مقدمات فلسفي
قبل از بررسي ويژگي‌هاي معماري ديكانستراكشن (Deconstruction) و فولدينگ (folding) ابتدا بايد به فلسفه‌اي كه اين دو نوع معماري از آن ملهم گرديده اشاره كنيم.
فلسفه ی هر دو نوع سبك شباهت‌هاي بسيار زيادي دارد و اندك تفاوت بين فلسفه ی آن‌ها در بخش چهارم (به عنوان تفاوت دو سبك) آورده شده است.
مكتب ساختارگرايي (ساخت‌گرايي – structuralism) كه در نقطه‌ي مقابل با ديكانستراكشن قرار دارد، به عنوان يك روش تجزيه و تحليل، در ابتدا توسط فرديناند سوسور (F. Desaussure – 1857 – ( 1913 در زبان شناسي وارد و گسترش پيدا كرد.
ساخت گرايي ريشه‌هاي خودش را به طور مستقيم در هرمنوتيك دارد.
هرمنوتيك كه در آن به بررسي شناخت و فهم و تفسير متن مي‌پردازد، ابتدا در زبان شناسي مطرح بود، اما در فلسفه، روان‌شناسي، جامعه‌شناسي نيز گسترش يافت. در اينجا متن ديگر متن موردنظر زبان شناسان نيست بلكه متن به مثابه‌ي هستي و پديده‌هاي عالم است.
ساخت‌گرايان در هر پديده، عناصري مرتبط با يكديگر مشاهده مي‌كنند و در پي بررسي‌ قوانين حاكم بر اين روابط هستند.
پيدا كردن ساخت‌ها در مواردي مانند قواعد خويشاوندي، اساطير، مناسك اجتماعي، هنرها، تغذيه و... هدف اصلي ساخت‌گرايان است.
از ديدگاه ساخت‌گرايان پديده‌هاي انساني در حكم مجموعه عناصري هستند كه تحت تأثير قوانين حاكم بر آن پديده‌ها، با يكديگر در رابطه هستند.
به عبارت ديگر وقوع پديده‌ها (پديده‌هاي انساني) از ساحت ناخودآگاه انسان) رويدادهايي كه به ظاهر فراموش شده‌اند اما ناخودآگاه در ذهن باقي مي‌مانند و زندگي فرد را تحت تأثير قرار مي‌دهند، علت‌هايي كه وجود دارند، اما آشكار نيستند.) نشئت مي‌گيرد و چون انسان در انجام اين امور آگاهانه عمل نمي كند با بررسي اين پديده‌ها (و حالت تكراري حاكم بر آن‌ها) مي‌توان قوانيني استخراج كرد كه در موارد مشابه هم صادق باشند. (استدلال استقرايي) به طور خلاصه ساخت‌گرايي يك نظريه‌ي روش شناختي است كه در آن مي‌توان هر مسأله‌اي را مورد بررسي قرار داد و قوانين حاكم بر آن مسائل را استخراج و از آن قوانين در جهت پيش‌بيني مسائل بهره جست.ساختار گرایان معتقدند ، بخش بزرگی از آگاهی های ذهن بشر به صورت نا خوداگاه است ، به دیگر سخن مفاهیمی در زندگی اقوام گذشته وجود داشته ، که در زندگی انسان معاصرهم وجود دارد وما از این مفاهیم بعنوان ((کهن الگوها )) یاد می کنیم .
ساخت‌گرايي، نقدي بر فلسفه و انديشه مدرن بود كه در آن تمامي پديده‌هاي انساني از ديدگاه عقل بشر مورد بررسي قرار مي‌گرفت و نقش عوامل ناخودآگاه (مانند تأثيرات فرهنگ، قوميت و..) در بررسي آن پديده‌ها ناديده گرفته مي‌شد.
از سوسور زبان شناس سويسي و استراوس (claude levistrauss – 1908- ) مردم شناس فرانسوي مي‌توان به عنوان نظريه پردازان اين مكتب نام برد.
در نيمه‌ي اول قرن بيستم، از سوي ژان پل سارتر (1980 – 1905) فيلسوف فرانسوي فلسفه‌ي(اصالت وجود) (اگزيستانسياليسم) مطرح گرديد.
سارتر معتقد بود هر فرد ماهيت خويش را شكل مي‌دهد، هيچ دو فرد يا پديده‌ي مشابهي وجود ندارد و بنابراين تجزيه و تحليل ساختي كه مبتني به روش استدلال استقرايي (كشف قوانين و نظم موجود در پديده از طريق مشاهده و بررسي تكرار آن‌ها) است مردود است.
به اين ترتيب فلسفه اصالت وجود (به مثابه‌ي پايه مكتب ديكانستراكشن) نيز ريشه در هرمنوتيك و نحوه‌ي تفسير پديده‌ها دارد با اين تفاوت كه پيروان ساختارگرايي معمولاً متن مداراند، يعني به متن توجه مي‌كنند تا مؤلف آن ولي پيروان مكتب ديكانستراكشن مفسرمداراند، به اين مفهوم كه بيان مي‌دارند هر فردي (مفسري) مي‌تواند تفسيري متفاوت از يك متن واحد داشته باشد. يعني به تعداد افراد (مفسران) از يك متن، تفسير وجود دارد (كثرت معاني).
مكتب فكري ديكانستراكشن كه اساس خود را از فلسفه‌ي اصالت وجود دارد توسط ژاك دريدا (Jaceques Derrida -1930) فيلسوف معاصر فرانسوي پايه‌گذاري شد .
دريدا با ساختارگراها مخالف است و معتقد است چون فرهنگ و شيوه‌هاي قومي هر لحظه تغيير مي‌كنند، پس روش ساختارگراها كه مبتني بر مطالعه ی تكرارها است صحيح نيست.
به عقيده دريدا يك متن هرگز مفهوم واقعي خودش را آشكار نمي‌كند و هر خواننده و يا هركس آن را قرائت مي‌كند (در اينجا مفسر)، مي‌تواند دريافت متفاوتي از قصد و هدف مؤلف آن داشته باشد. به عبارت ديگر يك متن معني واحدي ندارد و كثرت معاني (به تعداد مفسران) در مورد آن درست است پس چون تكرار و مشابهت در كليه متون وجود ندارد روش استقرايي ساختارگرايان مورد سوال است، به همين دليل در بينش ديكانستراكشن ما در يك دنياي چند معنايي زندگي مي‌كنيم.
از نظر دريدا در تقابل‌هاي دوتايي چون روز و شب، زن و مرد، تقارن و عدم تقارن و... يكي بر ديگري ارجحيت ندارد. چون هر فرد مي‌تواند برداشتي متفاوت از معناي اين تقابل‌ها داشته باشد.
به طور كلي در اين مكتب بيان مي‌شود كه هيچ تفسير نهايي از پديده‌ها وجود ندارد.
نكته‌ي حائز اهميت آن است كه تعريف مشخصي از ديكانستراكشن وجود ندارد، زيرا هر تعريفي از آن مي‌تواند مغاير با خود ديكانستراكشن تفسير شود، چون هر فردي به طور مجزا مي‌تواند تفسيرهاي خودش را از يك تعريف داشته باشد.
چون عده‌اي از خود ساختارگرايان با عقايد ساختارگرايانه به مخالفت برخاستند، و به ديكانستراكشن متمايل گرديدند از اين رو به مكتب ديكانستراكشن «پساساختارگرايي» نيز گفته مي‌شود.
به طور خلاصه ساختارگرايان معتقدند :
با استفاده از استدلال استقرايي و بررسي نظم پديده‌هاي مشابه و تكراري مي‌توان روابط پديده‌ها را كشف كرد و چون همه‌ي اعمال انسان از ضمير ناخودآگاه او شكل مي‌گيرد اين تكرار و نظم در پديده‌هاي انساني وجود دارد.

ديكانستراكشن‌ها معتقدند:
هر پديده و هر متني، ماهيت مستقل خود را دارد و هيچ دو فرد يا پديده‌ي مشابه و تكراري وجود ندارد. پس به تعداد مفسران يك متن، تفسير از آن متن وجود دارد و معاني يك متن متكثرند و در تقابل‌هاي دوتايي يك معني بر معني ديگر ارجحيت ندارد.

بخش دوم- معماري ديكانستراكشن

(ديكانستراكشن يعني ساختن ايده‌هاي ساخت‌ناپذير – پيتر آيزنمن)
برپايه مكتب فكري ديكانستراكشن از سال 1998 و به طور دقيق‌تر از اوائل 1980 سبك معماري‌اي به نام ديكانستراكشن ابداع شد.
نخستين بار توسط پيتر آيزنمن( -peter Eisen man – 1932 ( معمار آمريكايي، معماري ديكانستراكشن شكل يافت.
اصول فكري اين مكتب مانند :
- : تعدد و كثرت در معناها
- : عدم ارجحيت در تقابل‌ها و دوگانگي‌ها
در قالب ساختمان‌هايي كه به اين سبك ساخته شده‌اند، كالبد يافت.
در گذشته و همچنين در معماري مدرن و پست مدرن آن چه كه حضور داشته تقارن، تناسب، وضوح، ثبات، مفيد بودن و سودمندي بوده است، در اين تقابل‌هاي دوتايي همواره يكي بر ديگري ارجحيت داشته است. اما آنچه مورد غفلت قرار گرفته عدم تقارن، عدم وضوح، ايهام، ابهام، بي‌ثباتي، فريب، زشتي و عدم سودمندي است.
مطابق با اصول ديكانستراكشن، اين تقابل‌ها و دوگانگي‌ها مي‌بايست در ساحت معماري به نمايش گذاشته شود.
همچنين برخلاف مدرنيست‌ها كه آينده را موردنظر داشتند و بر خلاف پست مدرنيست‌ها كه به گذشته توجه مي‌كردند، در انديشه معماران ديكانستراكشن شرايط امروز به اعتقاد آيزنمن ((اكنونيت)) «presentness» ملاك معماري است زيرا هر فردي اكنون (و بدون توجه به گذشته و آينده خود كه نمي‌توان نقش آن‌ها را در بينش فرد نفي كرد و در عين حال به دليل كثرت معاني در افراد نمي‌توان تشخيص داد چه بخشي از آن بينش به گذشته و يا آينده تعلق دارد «نه اين است و نه آن – هم اين است و هم آن» به معماري توجه مي‌كند)
به عبارت ديگر از نظر معماران ديكانستراكشن، طرح ساختمان بايد منعكس كننده جهان متكثر كنوني باشد و به قرائت‌ها و تفسيرهاي مختلف از طرح اجازه بروز دهد.
اگر ساده بگوييم و درست متوجه شده باشيم، معماري ديكانستراكشن بايد هم پاسخگوي بينش‌هاي آينده‌نگر و هم بينش‌هاي گذشته‌نگر باشد و همه‌ي سلايق را در زمان حال در نظر بگيرد؛ شايد به همين دليل باشد كه سبك ديكانستراكشن را از زير مجموعه‌هاي پست مدرنيسم مي‌دانند. (مكتبي كه به آينده و گذشته توأماً نگاه دارد و در ضمن كثرت گرايي از اصول پست مدرنيسم نيز محسوب مي‌شود).

در معماري ديكانستراكشن فرم‌ها تعميم داده مي‌شوند و تنها پس از آن است كه برنامه‌اي كاركردي ارائه می شود، به جاي اين كه فرم به دنبال كاركرد باشد، كاركرد تابع تغييرشكل مي‌شود بر خلاف مدرنيست‌ها كه مي‌گويند فرم تابع عملكرد است.
در آثار معماران اين سبك، عدم تقارن، ابهام، ايهام، بي‌ثباتي، دوگانگي، چند معنايي و عدم سودمندي همتراز تقارن، وضوح، ثبات، پايداري، يك معنايي و سودمندي مطرح می شود. (اگر درست متوجه شده باشيم در اين سبك، به عنوان مثال هم احجام متقارن وجود دارند و هم احجام نامتقارن ولي آنچه مهم است آن است كه هر دوي اين تقابل‌ها وجود دارند و هر كدام به صورت احجام مستقل با ماهيت جدا به كار رفته‌اند)
كاربرد مصالح متفاوت، ايجاد عدم تعادل در تركيب‌بندي نماي ساختمان از اصلي‌ترين ويژگي‌هاي معماري ديكانستراكشن تقليدي در ايران است.
از معماران مشهور اين سبك مي‌توان به پيتر آيزنمن، فرانك گهري، زاهاحديد، رم كولهاس، برنارد چومي را نام برد.

بخش سوم -معماري فولدينگ

سبك ديگري از معماري، كه زاييده‌ي مكتب ديكانستراكشن است، و از دهه‌ي پاياني قرن بيستم مطرح گرديد فولدينگ نام دارد.
از نظر مقايسه، فلسفه‌ي فولدينگ كه نخستين بار توسط ژيل دلوز(Gilles deleuze 1925 – 1996) فرانسوي مطرح شد، شباهت بسيار زيادي با فلسفه‌ي ديكانستراكشن دارد:
- : هيچ ارجحيتي در جهان وجود ندارد. (در تقابل‌ها)
- : معاني متون متكثراند (از ديدگاه مفسران مختلف)
- : سلسله مراتب وجود ندارد
به نظر مي‌رسد اين ويژگي فلسفه‌ي فولدينگ كه سلسله مراتب وجود ندارد خود زاييده‌ي اين ويژگي ديكاستراكشن است كه ارجحيتي در جهان وجود ندارد و از اين ديدگاه فلسفه‌ي ديكانستراكشن و فولدينگ كاملاً يكسان هستند.
اما بايد توجه كرد در فولدينگ به عدم وجود سلسه مراتب و طبقه‌بندي و عمودگرايي توجه بيشتري شده است و به جاي آن به افق‌گرايي و هم ترازي اهميت بيشتري داده شده است. (درست مانند گياه ريزم (Rhaizom) به جاي آن كه درخت وار (عمودي) رشد كند در سطح زمين گسترش مي‌يابد) از ديگر نظريه‌پردازان فلسفه‌ي فولدينگ مي‌توان به فيليكس گاتاري فرانسوي (1992– 1936Fielix gauttari)اشاره نمود.
بحث فولدينگ در معماري از اوايل دهه 1990 ، با پيشگامي معماراني چون آيزمن، گهري، زاهاحديد و حتي معمار مدرنيست فيليپ جانسون (Philip johson – 1906-) وارد شد.
فولد يعني چين، لايه، لايه‌هاي هزارتو، در اين نوع معماري هر لايه در كنار لايه‌ي ديگر است، همه چيز در كنار هم است بدون اين كه لايه‌ها در هم فرو روند، ماهيت هر لايه به تنهايي حفظ مي‌شود و همه چيز افقي است، از نظر فولدينگ همه چيز همسطح يكديگرند. به عبارت ديگر در اين نوع معماري با مركز مداري مخالفت مي‌شود و مركز مداري جاي خود را به گسترش در جهت طول (و نه ارتفاع) مي‌دهد.
به عنوان مثال، برج سيزر در 110 طبقه به عنوان نمادي از معماري مدرن و مرتفع‌ترين ساختمان اين سبك در شهر شيكاگو قرار داشت اين برج از تعدادي مكعب روي هم شكل يافته بود كه ارتفاع هر يك از اين مكعب‌هاي عمودي متفاوت بود و هر كدام تا ارتفاع معيني بالا رفته بودند (درست در نقطه‌ي مقابل تفكر فولدينگ كه سلسله مراتب را رد مي‌كرد) اين برج تخريب گرديد، گرگ لين (gereg lynn - 1964) به صورت نمادين با تبر تيشه به ريشه‌ي اين نماد مدرنيته و معماري مدرن زد و عمود گرايي را به افق‌گرايي تبديل كرد. پس از انداختن برج به روي زمين، لين لايه‌هاي هندسي و طويل و قائم الزاويه آن را بر طبق شرايط سايت‌ همانند نوارهاي خميري شكل، در كنار هم قرار داد.
اين لايه‌ها در عين اين كه هر يك خصوصيات خود را حفظ كرده‌اند ولي با توجه به شرايط موجود در سايت، به حالت نرم و انعطاف‌پذير به صورت افقي و بدون هيچ گونه ارجحيتي در بين عوامل موجود در سايت قرار گرفتند.
پيتر آيزنمن به عنوان باني طرح فلسفه‌ي فولدينگ در حوزه‌ي معماري واژه
«week form» يا «فرم ضعيف» را مطرح كرده است فرمي كه قابل انعطاف است و خود را با شرايطي محيطي وفق مي‌دهد همان طور كه ژله با شكل ظرف خود تطبيق مي‌يابد، از اين رو معماري فولدينگ نوعي معماري ارگانيك نيز محسوب مي‌شود به اين معنا كه لايه‌ها در عين اين كه خصوصيات خود را حفظ مي كنند ولي با توجه به شرايط موجود در سايت به حالت نرم و انعطاف‌پذير به صورت افقي و بدون هيچ ارجحيتي در بين عوامل موجود در سايت قرار مي‌گيرند.

ويژگي‌هاي معماري فولدينگ:

- : لايه‌ لايه بودن (چند لايگي) با حفظ ماهيت هر لايه و قرارگيري لايه‌ها در كنار هم
- : افق گرايي و همترازي لايه‌ها
- : فرم‌هاي قابل انعطاف و قابل تطبيق با شرايط محيطي سايت (week form) و معماري ارگانيك
- : در اين نوع معماري تباين‌هايي مانند تقارن، عدم تقارن و... به چشم مي‌خورند اما اين تضادها به نسبت ديكانستراكشن منعطف‌ترند و در هم مي‌آميزند، به عبارت ديگر مثل ديكانستراكشن تضادها كاملاً مجزا نيستند و با عناصر واسطه به هم مربوط‌اند. (اگر درست فهميده باشيم)

بخش چهارم – مقايسه ی معماري ديكانستراكشن و فولدينگ

1-شباهت‌ها

1-1-در بسياري از جهات (تقريباً در همه‌ي موارد) ديكانستراكشن و فولدينگ در فلسفه مشابه هستند، و در واقع فلسفه‌ي فولدينگ كاملاً نشئت يافته از فلسفه‌ي ديكانستراكشن است. كثرت معاني و عدم ارجحيت در تقابل‌ها در هر دو فلسفه وجود دارد، اما در فلسفه‌ي فولدينگ تضادها با انعطاف بيشتري در كنار هم قرار مي‌گيرند .
1-2-هم در معماري فولدينگ و هم معماري ديكانستراكشن، هدف اصلي پاسخ‌گويي به قرائت‌ها و تفسيرهاي مختلف از طرح است.
1-3-در معماري فولدينگ لايه‌ها ضمن قرارگيري در كنار هم ماهيت خود را حفظ مي‌كنند (درهم فرو نمي‌روند) همان طور كه در معماري ديكانستراكشن احجام، اشكال، سطوح و... ماهيت خود را حفظ مي كنند.
1-4-هر دو سبك معماري فولدينگ و ديكانستراكشن با الگوبرداري از علم روز، فرم‌هايي را به وجود مي آورند.

2-تفاوت‌ها

2-1- در معماري ديكانستراكشن تضادها و تباين‌ها در معماري به صورت مجزا شكل مي‌يابند، اما در معماري فولدينگ هر چند اين تضادها شكل مي‌يابند اما اين تضادها به صورت انعطاف‌پذيري در هم مي‌آميزند. به عنوان مثال با استفاده از يك عنصر واسطه اين تباين‌ها در هم مي‌آميزند. (دقت داريم، چه در معماري فولدينگ و چه در معماري ديكانستراكشن اين كه مي‌گوييم تضاد به مفهوم ارجحيت يك عنصر در مقابل عنصر متضاداش نيست بلكه به معناي كاربرد همزمان هر دو عنصر متضاد در طرح است.) (اگر درست فهميده باشيم)
2-2-در معماري فولدينگ به نسبت معماري ديكانستراكشن توجه بيشتري به افق گرايي و هم ترازي است.
2-3- در معماري فولدينگ به محيط اطراف سايت همزمان هم توجه مي‌شود و هم در بعضي قسمت‌هاي همان سايت توجه نمي‌شود، به عبارت ديگر بعضي قسمت‌هاي يك طرح، طراحي ارگانيك دارد و بعضي قسمت‌هاي همان طرح، طراحي ارگانيك ندارد.
اما اين توجه به طراحي ارگانيك در معماري فولدينگ از معماري ديكانستراكشن بيشتر است. (اگر درست فهميده باشيم)

بخش پنجم - جمع‌بندي و نتيجه‌گيري

همان‌طور كه در قسمت قبل گفته شد، هم معماري ديكانستراكشن و هم معماری فولدينگ و حتي معماري پرش كيهاني نيز شباهت‌هاي زيادي به هم دارند و در امتداد تجربه‌هاي هم هستند كه اين خود ناشي از محوريت مشترك آن‌هاست كه اين محوريت مشترك همان «علم روز» است.
آن‌ها در پي الگوبرداري از علم روز و انتقال آن مفاهيم به فرم‌هاي معماري هستند و با اندكي تغيير در ويژگي‌هاي هر يك از اين سبك‌ها، نام آن‌ها تغيير كرده است.
اين مسأله (توجه به علم روز) نه تنها در اين سبك‌ها، و نه فقط در معماري، بلكه در همه‌ي جوانب زندگي بشر امروز تأثيرگذارده و با جهت‌گيري‌اش، سمت و سوي بسياري از مسائل را عوض مي‌كند.
هر نظريه ی جديد (در فلسفه و روان شناسي و جامعه شناسي و علوم تجربي و...) چون طوفاني مي‌ماند كه ساير اركان زندگي بشر را با اصول خود همسو مي‌سازد و در واقع، معماري نيز به عنوان يكي از اين اركان مي‌تواند تجسم اين تفكرات باشد.
از همين جاست كه مي‌توان به رابطه‌ي تعدد تفكرات و بينش‌ها و تعدد سبك‌ها (به خصوص در سال‌هاي اخير) در معماري پي برد.
اگر صنعت را به مفهوم عام آن در نظر بگيريم (صنعت: هنر، علم و...) مي‌توان همه‌ي اين موارد را در جمله‌ي زير خلاصه كرد:
صنعت (به مفهوم عام آن) چيزي نيست جز بر آمدن اجسام مادي از اين كيفيات روحي (نظريه‌ها، بينش‌ها، تفكرات و ...)
اسامي خاص:
استراوس – كلود لوي Claudelevi Strauss
آيزنمن – پيتر Peter Eisenman
پسا ساختارگرايي Post Structuralism
چومي – برنارد Bernard Tsehumi
حديد – زاها Zaha Hadid
جانسون – فيليپ Philip Johson
دريدا – ژاك Jacequse Derrida
ديكانستراكشن Deconstruction
دلوز – ژيل Gilles Deleuze
ريزم RhaiZom
ساختارگرايي Structuralism
سوسور – فرديناند F.De Saussre
فرم ضعيف Weak Form
فولدينگ Folding
كولهاس – رم Rem Kool Hass
گهري – فرانگ Frank Gehry
گاتاري – فيليكس Felix Gattari
لين – گرگ Gereg Lynn

فهرست منابع
1-ديباج، سيدموسي. «بررسي زمينه‌هاي عام فلسفي ديكانستراكشن». مجله‌ي معماري و فرهنگ. سال اول، شماره 4، (بهار 1379)، ص 70.
2-رضاقلي، علي. جامعه شناسي نخبه‌كشي. تهران: نشر ني، 1377 ، چاپ هشتم.
3-قباديان، وحيد. «مباني معماري فولدينگ». مجله‌ي معماري و فرهنگ. سال اول، شماره 4، (بهار 1379)، ص 87.
4-قباديان، وحيد. مباني و مفاهيم در معماري معاصر غرب، تهران: دفتر پژوهش‌هاي فرهنگي، 1384 ، چاپ سوم.
5-محسني، منوچهر. مقدمات جامعه‌شناسي. تهران: ديبا، 1368 ،چاپ پنجم.
6-معماري ديكانستراكشن، معماري ديكانستراكتيويست. تهران: انتشارات پيام ، 1372، چاپ اول.
7-محمد نقوي، سيدعلي. جامعه‌شناسي سال سوم رشته‌ي ادبيات و علوم انساني. تهران: شركت چاپ و نشر ايران، 1371.
8-سایتهای مورد استفاده :
Arscomica .org /eisen man .html
W3.uniroma 1 it /
Tech-des-mainframe 3.htm

معماری اکوتک

در معماری معاصر ، تغییراتی که با توجه به معیارهای زیست اقلیمی و پایداری پدید می آیند ، هر روز اهمیت بیشتری می یابند. سخن از پایداری در معماری را می توان به تصور و طراحی ساخت و سازهای آینده تعبیرکرد، آن هم نه تنها با پایداری فیزیکی ساختمان، بلکه با پایداری و حفظ این سیاره و منابع انرژی آن. به این ترتیب اینگونه به نظر می رسد که می توان پایداری را بر طبق الگویی تصورکرد که درآن منابع و مصالح دردسترس، بیش از هدر دادن یا نادیده گرفتن شان، با کارایی بیشتری به کارگرفته شوند. به طورخلاصه منظور از اکولوژی یا بوم شناسی ساختمان این است که بر قابلیت ساختمان برای تلفیق عوامل محیطی و جوی، و تبدیل آنها به صورت کیفیت های فضایی و آسایش و فرم، تمرکز گردد.

هدف از معماری اکو- تک ( اکولوژی + تکنولوژی ) علاوه بر استفاده حداکثر از عوامل طبیعی و محیطی به همراه فن آوری روز، بالابردن سطح کیفیت زندگی برای آیندگان است.

معماری اکوتک

کاربرد روز افزون و گریز ناپذیر تکنولوژی صنعتی و سپس تکنولوژی الکترونیک موجب شد که گروهی از معماران و شهرسازان در پی یافتن راه حلهایی برای آشتی دادن تکنولوژی پیچیده با طراحی و مسائل محیطی باشند. به همین سبب کاربرد تکنولوژی پیچیده وکم توجهی به مسائل محیطی درطراحی و احداث فضاهای معماری و شهری چندان دوام نیاورد و به ویژه پس از مسئله بحران انرژی، موضوع هماهنگ سازی فضای معماری با محیط طبیعی مورد توجه قرارگرفت و معماری اکوتک به تدریج جایگزین معماری های تک گردید.

 

نحوه و چگونگی استفاده از تکنولوژی بالادرهماهنگی با محیط طبیعی در همه انواع بناها یکسان نبوده و نخواهد بود، در برخی بناهای مهم و شاخص معماری و شهری، گاه از آخرین ابداعات فنی استفاده می شود به گونه ای که به نظر می رسد استفاده از آن روشها برای کشورهای در حال توسعه در دوره معاصر چندان مقدور نیست، اما تجربیات کشورهای اروپائی در برخی از زمینه ها به ویژه درمورد بعضی از بناهای کوچک مانند واحدهای مسکونی می تواند بسیار سودمند باشد.

معماری اکوتک وفن آوری پیشرفته

بیان و ابزار دستاوردهای علمی و فنی، همواره از وظایف معماری مدرن بوده است. مدرنیستهای اولیه نظیر لوکوربوزیه و گروپیوس، به فن آوری به مثابه نیرویی که تغییر را موجب می شود، توجه می کردند و بنابر همین ملاحظات بود که انسان آن را در معماری از آن خود ساخت و مورد ستایش قرارداد.

"تولید فرآیندهای صنعتی منطقی به صورت ساخت و سازهای ساختمانی، منجر به محیطهای خنثی، انعطاف پذیر و بی مصرف شده و درکل به صورت سبکی پیچیده و مبهم درآمده است. خوشبختانه حساسیت در برابر چنین وضعیتی، روابط گسترده تر ازجمله ساخت مکان، تفاهم اجتماعی، مصرف انرژی، شهرسازی و آگاهی زیست محیطی را به وجود آورده به طوری که امروزه اکوتک را در برابر های تک قرارداده است ." [۱]

نکته تعیین کننده دیگر در مورد این رویکرد خاص، تعامل خلاق بسیاری از رشته های تا پیش از این نیمه وابسته به هم است. برای نمونه مهندسی ساختاری و تأسیسات، مصالح ساختمانی، علوم کامپیوتری و زیست محیطی به نوعی معماری انجامیده است که دامنه وسیع تری از تجربیات گوناگون را در اختیار ما می گذارد که تا پیش از این هرگز ممکن نبود؛ و نیز نوعی معماری که می تواند با نیازهای متغیر جامعه معاصر سازگار شود. ریچاردراجرز، که می توان از او به عنوان یکی از معماران آگاه و بصیر امروز نام برد، می گوید : "خلق معماری که فناوری جدید را در برداشته باشد، مستلزم گسستن از ایده جهان ایستای افلاطونی است؛ جهانی که باشیء متناهی عالی ای بیان می شود، که نه چیزی را می توان به آن افزود و نه از آن جدا کرد." [۲] و این برداشتی است که از آغاز تا به امروز بر معماری تسلط داشته است.

به هر حال روابط معمارانه، اجتماعی و فن آورانه از نوعی معماری با عنوان معماری اکو-تک خبرمی دهد، که طیف گوناگونی از ساختمانها را دربرمی گیرد.

در برخی کتابها، اینگونه ساختمانها را با عنوان های بیان ساختاری، مجسمه سازی با نور، صرفه جویی در انرژی، واکنش های شهری، ساخت اتصالات، و نمادگرایی شهری دسته بندی و معرفی کرده اند. یکی از وجوه مشترکی که در میان تفسیر و توجیه این نوع معماری میتوان به آن اشاره کرد، این است که معماری و فناوری می توانند از هم یاد بگیرند.

 

تکنولوژی به مثابه ضرورتی در معماری

تکنولوژی نوین به اضافه روشهای جدید فروش، انبوه فراوانی از روشهای ساختمانی جدید و مصالح جدید را به میدان آورده است. معماران که انسانهای روبه رشد بوده و طبق روال محض طبیعت، نسبت به موج مدهای جدید به منظور روشن شدن راههای نوین حساس می باشند، انتخاب راههای نوین را بر راههای کهنه ترجیح داده اند. درستی بسیاری از این انتخابات عملاً به اثبات رسیده است، و خیلی از آنها هم از نظر ساختمانی، ازنظر زیبائی نما و یا از نظر بالا بودن هزینه نگهداری با ناکامی قرین بوده اند. وانگهی هیجان ناشی از نوآوری برای مدتی، خاطر طراحان را از جنبه های کیفی کار منحرف می نموده است. حال این وضع در حال بازگشت به حالت تعادل است. در معماری هم، مانند ریاضیات در زمینه کشف معانی و ایجاز گفتنی بسیار است. تکنولوژی، نه ارباب معماران و نه بازیچه دست آنهاست بلکه فقط در خدمت آنها می باشد.

طبیعت الهام بخش

سازه باید تابع قوانین طبیعت و تأمین کننده الزامات آن باشد و به طبیعت احترام بگذارد. هر نوع توسعه یا پیشرفت در مهندسی ساختمان فقط به کمک این قوانین امکان پذیر است. نوعی سادگی ذاتی درطبیعت وجود دارد که اگر بتوان آنرا در طراحی سازه به کاربست، می توان مطمئن بود که ساختمانی موزون و زیبا بوجود خواهد آمد. طبیعت به ما درس طراحی سازه می آموزد. طبیعت با قوانین جاری درون خود راههایی را نشان می دهد که می توان با استفاده از آنها با کمترین اجزا، ترکیبات متنوع و بی انتها از فرمهای سازه ای را بوجود آورد. روشها و ایده های جدید در طراحی سازه را می توان از طبیعت آموخت. بلورهای برف نمونه اعجاب آمیز از این توانائی طبیعت هستند. بلور برف دارای فرمی شش وجهی، متقارن و یکنواخت است و می تواند الگوهای نامحدودی ایجاد کند که هیچکدام تکراری نیستند. هردانه بلوربرف منحصر به فرد است و در عین حال الگوهای گوناگونی درون خود دارد. بلور برف نتیجه اعجاز طبیعت درصرف کمترین مقدار انرژی و مواد برای شکل گیری آن درتعامل با شرایط محیطی، دما، رطوبت، سرعت باد و فشارجو است. طبیعت فرمها و سازه هایی را بر اساس اصل استفاده از کمترین انرژی خلق می کند.

معماری و صرفه جویی در انرژی

امروزه استفاده کنندگان از ساختمان، چه در منزل و چه در محیطهای کاری، نیاز به راحتی و آسایش دارند. و این امر موجب مصرف زیاد انرژی در بخش خانگی شده است. انسان اکنون از لحاظ صرفه جویی در انرژی در موقعیتی بحرانی قرار دارد. برای اجرای استانداردها و معیارهای دائمی صرفه جویی در انرژی، تعیین وکنترل دقیق مصرف انرژی در ساختمان، امری حیاتی است.

معماری و مسائل جهانی زیست محیطی

مفهوم معماری هماهنگ با طبیعت، اندیشه تازه ای نیست. برای نمونه، ژاپنی ها در پی جست وجوی دستیابی به فضای داخلی مطلوب، استفاده کارآمد از انرژی و همچنین محیط زیست سالم جهانی، بار دیگر نظری به شیوه های کهن تفکر درباره ساختمان افکندند. در ژاپن روابط حسنه میان زمین و ساختمان، و میان دیوار بیرونی و محیط طبیعی اطراف، از جمله تشریک مساعی های دیرینه به شمار می آید. درسنت های معماری ژاپنی، کاربرد و فرم ساختمانها، از کلبه های الواری گرفته تا معابد بزرگ، با محیط طبیعی در هم تنیده شده است. توجه به طبیعت به مثابه نیرویی غریب که باید از ساخت و ساز دور بماند، اندیشه ای است که از گسترش صنعتی به این سوشکل گرفت.

به هرحال دگرگون سازی سنت های ساخت و ساز، به گونه ای که بتوان آنها را به شکلی شایسته و مطلوب درطراحی مدرن به کاربست، نیاز به درک انسان از کل چالش های بغرنجی دارد که درگذشته هیچگاه وجود نداشت.

شهرهای امروز، در سرتاسر جهان، با مخاطراتی همچون گرم شدن کل جهان، تخریب لایه ازن و باران های اسیدی، که ناشی از مصرف بیش ازحد انرژی و دیگر منابع طبیعی است، مواجه اند. اینگونه معضلات را می توان با استفاده کمتر از انرژی، از طریق بکارگیری شیوه هایی مبتکرانه، تا حدودی جبران کرد. برای دستیابی به این امر، باید کاملا مشخص شود که چگونه مسئله ساخت می تواند در هر مرحله از عمر ساختمان بر محیط زیست جهانی تأثیر بگذارد. از این منظر، باید همواره تجزیه و تحلیل هایی درروند" ارزیابی چرخه زیستی " صورت پذیرد. درعین حال باید بازنگری های ریشه ای در طرح ریزی فضاهای داخلی ساختمان انجام گیرد. درساختمانهای مدرن از آنجا که کارآمدی از دیر باز همواره مد نظر بوده است، ساخت فضا با توجه به استفاده از نور و همچنین کنترل های حرارتی، اکنون امری بدیهی و قطعی به نظرمی آید.

از حفاظت تا سازگاری با طبیعت

با نگاه به آنچه در زمینه معماری انجام گرفته می توان پی برد که عرف طراحی ساختمان درطول زمان تغییرکرده است؛ از مسدود کردن محیط خارج برای حفاظت از فضاهای داخل گرفته تا قراردادن طبیعت و انرژی های طبیعی در طرح. به طور مثال می توان به استفاده مجدد ژاپنی ها از رخبام های عمیق و دریچه های شوجی که از شیشه مخصوص ساخته شده اشاره کرد که هر دو از شیوه های معماری سنتی ژاپن است که با اقلیم آنها تناسب دارد. البته ناگفته پیداست که شیوه های معماری سنتی را نمی توان به آسانی یا به شکلی جبری برای مردمی که به روابط منطقی موجود در محیط زیست، یا به زندگی درساختمانهای بلند مرتبه خوگرفته اند، به کاربست.

تهویه، نوردهی و دیگر سیستمهای مکانیکی، فن آوری های گسترده ای هستند که هم ساکنان و هم معماران از آن بهره مند می گردند. تهویه طبیعی با امکان جریان هوا از سقف، تهویه مطبوع از طریق پالایش شبانه و دمیدن هوا از زیر کف، کنترل نور و نظایر اینها، دستاوردها و اشکال نوآورانه ای هستند که ضمن اعمال و رعایت آنها در برخی ساختمانها، توانسته اند انرژی و منابع طبیعی همچون گرما و نورخورشید، باد، انرژی گرمایی زمین و آب باران را مورد استفاده قرار دهند. در این میان روشهای مکانیکی گوناگونی نیز برای صرفه جویی در انرژی و سیستمهای جدید تولید آن، که حداقل تأثیرات ناسازگار با محیط را داشته باشند، بکارگرفته شده است.

طراحی ساختمان سبز نیز جایگزین مناسبی برای ساختمانهای اداری با سیستم تهویه و مصرف زیاد انرژی وکوششی جدی برای مقابله با مشکل آلودگی هوا و مصرف بالای انرژی در اینگونه ساختمانها می باشد. شکل این ساختمانها در نتیجه آزمایشهای تونل باد و با استفاده از مدلهای نمایشی ازساختمانهای اطراف به دست می آید.

اهداف معماری اکوتک

برخی از معماران برای ایجاد پیوند و هماهنگی بین انسان و محیط طبیعی از طریق فضای معماری به فکر استفاده از مصالح و مواد طبیعی و در مواردی کاربرد روشهای بومی افتادند و خصوصیات مصالح سنتی را از نو شناختند . " معماری بومی که نتیجه پذیرش معیارهای معماری مردمی، به عنوان روش طراحی توسط مهندسان معمار می باشد. این معماری وسیله ای برای ادامه ارزشهای ریشه دار، در یک بافت نوین است." [۳]

معماری اکوتک با هدف حفظ محیط زیست بر موارد زیر تأکید دارد :

- کاهش اتلاف و پخش انرژی در محیط

- کاهش تولید تأثیر گذارنده ها بر سلامت انسان

- استفاده از مواد قابل بازگشت به چرخه طبیعت

- رفع سموم مواد

اصل طراحی در این سبک بر این اصل استوار است که ساختمان، جزئی کوچک از طبیعت پیرامونی است و باید به عنوان بخشی از اکوسیستم عمل کند و در چرخه حیات قرار گیرد. معماری اکوتک، طراحی است مردمی و لذا کیفیت فضاهای داخلی ساختمان اهمیت ویژه ای می یابند. حال این سئوال مطرح است که کیفیت خوب چگونه حاصل می آید؟ بدون تردید کیفیت مطلوب بدون توجه به طبیعت ، نورگیری مناسب فضاها و تهویه مطبوع فراهم نمی آید . در ضمن از آنجا که پایداری و ماندگاری خود ساختمان به عنوان یک پدیده مد نظر است، لذا ساختن با کیفیت بالا و استفاده از مصالحی با قابلیت ماندگاری طولانی نیز باید در نظر گرفته شود. رسیدن به چنین شرایطی با استفاده از مدیریت کارآمد و به کار گیری آخرین تکنولوژی ها صورت می گیرد. دستیابی به استانداردهای بالای کیفیت، امنیت و آسایش که در واقع سلامت انسان ها را تأمین می کند از مهمترین اهداف معماری اکوتک است. در ضمن این نکته را نباید نادیده گرفت که بهره گیری از تجربیات گذشتگان در بهبود کیفیت معماری، راهگشای دستیابی به طراحی پایدار خواهد بود.

بهبود کیفیت معماری در طراحی اکوتک در راستای نیل به یک هدف صورت می گیرد و آن هم آسایش است. نکته مهمی که در این نوع معماری مورد توجه قرار می گیرد، آن است که تمامی عوامل دخیل در آسایش، مرتبط با هم و به صورت یک سیستم واحد در نظر گرفته می شود. آنچه زیر مجموعه آسایش در معنای عام آن قرار می گیرد عبارتند از: آسایش، آرامش، امنیت، ایمنی و سلامت.

آنچه به تفصیل پیرامون معماری گفته شد، نشان دهنده نوعی نگرش به معماری است که بر چند نکته اساسی اشاره دارد: ۱- کیفیت گرایی ۲- توجه به آینده ۳- توجه به محیط ، لذا معماری اکوتک یک سبک فرمال و برگرفته از شرایط زودگذر و هیجانات آنی نیست، بلکه در بطن خود واجد مفاهیم عمیقی است که پیوند دهنده انسان، طبیعت و معماری است.

اکوتک و رابطه آن با طبیعت

رابطه بین اکوتک و طبیعت را در قالب شرح یک نمونه از کارهای معمار نام آور این سبک، نورمن فاستر بررسی می کنیم.

نورمن فاستر یکی از نام آورترین معماران عصر حاضر و از چهره های شاخص سبک اکوتک است. طرح وی برای بازسازی رایشتاگ (پارلمان جدیدآلمان) در برلین درسال ۱۹۹۳به عنوان برنده اول اعلام شد. فاستر در طرح خود یک گنبد شیشه ای به جای گنبد تخریب شده پارلمان درجنگ جهانی دوم در نظر گرفت.

این گنبد جدید از چند نظر حائز اهمیت است. اول اینکه در داخل گنبد دو رامپ مارپیچ قراردارد که به سکوی فوقانی برای تماشای مناظر اطراف ختم می شود، لذا مردم به صورت نمادین بربالای سر نمایندگان خود صعود کنند.

 

از طرفی هنگام شب گنبد ازطریق تالارمجلس روشن می شود و به صورت گنبدی نورانی می درخشد که نشانه ای از قدرت و توانایی پروسه دمکراتیک در آلمان فدرال است.

دوم اینکه از نظر اقلیمی در تابستان تهویه طبیعی تالار نمایندگان از طریق گنبد شیشه ای صورت می گیرد و در زمستان نیز هوای گرم که از تالارمجلس به فضای زیر گنبد صعود کرده بازیافت و مجدداً مورد استفاده قرار می گیرد و سوم اینکه آینه های وسط گنبد، روشنایی طبیعی و تصویر مردم را به تالار نمایندگان منعکس می کنند.

ازدیگرموارد اقلیمی که درطرح باسازی این ساختمان در نظر گرفته شده می توان به موضوعات زیر اشاره کرد:

- سلولهای خورشیدی فتوولتیک با۳۰۰ متر مربع مساحت بر روی بام جنوبی ساختمان برای تـأمین برق.

- پنجره های هوشمند برای تهویه هوا.

- استفاده از سوخت تجدید شونده بیوگاز برای تولید برق بدون آلودگی که از انتشار۹۴% تولید دی اکسید کربن ممانعت می کند.

- طراحی یک نقاب متحرک در زیر گنبد شیشه ای که حرکت آن توسط کامپیوتر تنظیم شده و از تابش و انعکاس مستقیم نورآفتاب به داخل تالار مجلس جلوگیری می کند.

- ذخیره شدن حرارت اضافی در قسمتهای مختلف ساختمان دریک مخزن طبیعی که آب گرم برای گرمایش راتأمین می کند .

ذخیره شدن آب سرد درلایه های زیر زمین برای تأمین سرمایش در تابستان.

هم اکنون معماران سبک اکوتک طلایه داران استفاده از عوامل اقلیمی در ساختمان هستند و همواره ابتکارات و ابداعات جدید از طرف آنها در این زمینه ارائه می شود.

[۱] - فصلنامه معماری ایران ، دوره دوم ، شماره ۵ ، تابستان ۱۳۸۰ ، صفحه ۶

[۲] - فصلنامه معماری ایران ، دوره دوم ، شماره ۵ ، تابستان ۱۳۸۰ ، صفحه۶

[۳] - یک تئوری نوین درمعماری ، بروس آلسوپ ، پرویزفروزی ، انتشارات دانشگاه تهران

 مدرنيته و معماري معاصر ايران

استفاده از ابزار فردباوري (راسيوناليسم) روش پيشرفت اين نوع تفكر بود و نتيجه عملي اين نوع تفكر پيدايش انسان محوري با بينش دنيوي است.نخستين خصوصيت در جوامع مدرن و به تعبيري در معماري مدرن، معادله مدرن سازي برابر با جهش هاي تكنولوژيكي است. اين معادله در كشورهاي غير مدرن به صورت مدرني سازي برابر با غرب زدگي و اين دو برابر با واردات تكنولوژي خود را عيان كرده است. تجربه نشان داده است كه اين امر به نابودي تمدن هاي قدرتمند و ارزش هاي ماندگار كشورهاي غير مدرن منجر مي شود.واردات تكنولوژي در جوامع رو به پيشرفت به اين دليل مساله ساز است كه اين واردات ورود فرهنگ مصرف و كاربرد آنها را به دنبال دارد به گونه اي كه نمي توان از اتومبيل استفاده كرد و همچنان در بافت هاي ارگانيك زيست.

خصيصه ديگر جوامع مدرن و معماري مدرن، شناخت، تثليث آن يعني، تكنولوژي، توليد و مصرف است.در اين ديدگاه انسان تنها توليدكننده و مصرف كننده است‌، اما اين تثليث در جوامع غير مدرن و به ويژه جوامع شرقي به شكل ديگري نمايان است.تفاوت بزرگي است ميان ساختن يك آپارتمان و برج مسكوني به جهت تبديل به عنصري اقتصادي و عشقي كه پدرانمان نسبت به خانه هاي نيمه مخروبه بافت قديم داشته اند. در جوامع غير مدرن، آجرها قسمتي از وجود معمار است كه به وسيله ملات عشق به يكديگر متصل مي شده اما در جوامع مدرن يا شبه مدرن مانند كشورهاي جوامع سوم، آجر قطعه اي از خاك است كه قيمت آن مشخص بوده و بايد در استفاده از آن صرفه جويي كرد. براساس تقسيم بندي جوامع مدرن به دو قسمت «سنت و مدرن» يا «شرق و غرب» است و چنانچه اين تقسيم بندي مشخص مي كند هر جامعه يا شرقي و سنتي است، يا غربي و مدرن. اين الگو، الگويي است كه آرام آرام در جهان گسترش مي يابد و در اين ديدگاه جامعه سنتي محكوم با نابودي و انهدام است. اين مساله در جوامع غير مدرن ابعاد مختلفي يافته و در جامعه سنتي ايران، هند، مصر و ساير كشورهاي مشابه با كشورهاي مدرن بسيار متفاوت است.

مدرنيسم و معماري مدرن داراي تفاوت هاي اساسي هستند كه به بخشي از اين تفاوت ها اشاره مي شود.تفكر مدرن به عنوان يك جهان بيني و ايدئولوژي مطرح مي شود، در حالي كه معماري مدرن سبك معماري است كه سده قبل اروپا و آمريكا را شكل داده است. از سوي ديگر معماري مدرن مربوط به زمان و مكان كاملا مشخصي است، در حالي كه جهان بيني مدرن فاقد مكان و زمان است.به رغم اين دو مبحث كه انفصال سبك و ايدئولوژي مدرن را ملزم مي كند، به طور كلي شناسنامه معماري هيچ تفاوتي با تفكر مدرن نداشته و هر دو زاييده خلف گونه اي از زيست بشري هستند.با توجه به شناخت حاصل شده از معماري مدرن اروپا، اكنون مي توان پيامدهاي اين شيوه معماري را در جهان سوم و ايران بررسي كرد چرا كه معماري دور مدرن در ايران، نه برگرفته از شناسنامه معماري مدرن، بلكه منطبق بر جامعه شبه مدرن است.در جهت تشخيص خصايص معماري مدرن ايراني، بايد نقطه اشتراك معماري مدرن و جامعه مدرن را بررسي كرد. چرا كه اين خصوصيات به صورت تركيبي معماري التقاطي معاصر را رقم مي زند.


به طور كلي تفكرات و زيربناي فكري معماري معاصر ايران عبارتند از
_ تاريخ پيدايش اواخر دوره قاجار است و انتقال سريع تفكرات و ايده ها از خصايص جامعه مدرن است. چرا كه جامعه مدرن بر مبناي سرعت انتقال اطلاعات پايه گذاري شده و اين تبادل اطلاعات در نهايت موجب تعادل فرهنگ و الگوي معماري مي شود.
_ تهران به عنوان پايتخت ايران و نقطه اتصال ايران و اروپا، مسئوليت پيچيده بسط اين معماري را به عهده داشته است.
_ خاستگاه ها:‌ خاستگاه هاي معماري مدرن ايران انتقال فرهنگ فريبنده غرب به جامعه درون گراي ايراني بود. در اين راستا حصار شهرها، تخريب شد و بافت هاي اورگانيك آنها به اشكال هندسي تحول يافت. در اين دوره فرمول هاي غربي با امكانات ايراني ساخته و اجرا مي شد و در اين مرحله معماري به عنوان ابزار فرهنگي عمل مي كرد.
در عين حال دومين خواستگاه اين دوره، بهره گيري اقتصادي در معماري است. شايد بتوان دوران ميانه معماري مدرن ايران را نخستين زماني دانست كه معماري به عنوان كالاي اقتصادي معرفي مي شود. چرا كه با تكيه بر اصول معماري مدرن يعني حذف تزيينات، معماري نه يك ابزار براي انعكاس فرهنگ، بلكه كالايي اقتصادي شد و اين دستاورد چنان نمودار شد كه معماري مدرن ايران به سبكي اقتصادي با نام بساز و بفروش تغيير رويه داد.
_ روش پست رفت: استفاده از تكنولوژي وارداتي در تركيب با اقليم و تكنولوژي سنتي، روش هاي مختلف اجرا را در ايران رقم زد كه با تعميرات محدودي در حال حاضر نيز استفاده مي شود.
_ مقياس عمل: حركت معماري از اروپا به تهران و از تهران به مراكز استان ها و شهرهاي اصلي بوده است.

_ نتيجه عمل: انفصال معماري سنتي ايران و حركت از شيوه اصفهاني به شيوه تهراني و همه گير شدن، معماري مدرن ايراني به صورت قالب و كليشه ‌در تمام نقاط كشور بود.
نبود مباني فكري و تئوريك در معماري، تبديل معمار به ساختمان ساز و نقشه كش، تفاسير مختلف از ديدگاه مدرن در معماري و نامشخص بودن آينده معماري، مهم ترين پيامدهاي معماري جامعه شبه مدرنيسم است.در هر حال زماني كه جوامع مدرن و فرامدرن، زير بمباران اطلاعاتي قرار دارند و دوره پيدايش تا افول يك سبك به يك دهه مي رسد، معماري ايران نه به عنوان سبك پيشگام كه به عنوان يك قصد جلوه مي كند.به علت عدم تطابق فرهنگ و اختلاف زماني در ارسال پيام هاي معماري از غرب به ايران،‌حالت پويايي و پيشرو بودن هنر معماري زير پرده اقتصاد محو شده است و با توجه به همه اين مسايل شناخت مفهومي از موقعيت اجتماعي معاصر لازم است تا بتوان معماري و كالبد آن را درك كرد و اين مهم انجام نمي پذيرد مگر با درك كافي و جامع از تحولات جهاني.